表面看去,《十二只猴子》讲的是时间旅行,我们就暂且把它当作一部关于时间旅行的科幻片来看。詹姆斯·科尔从未来回到现在,目的是采集50年前毁灭了大半个人类的病毒样本,并确认病毒是从哪里开始传播的。需要注意的是,科尔并不是回来拯救人类的好莱坞式英雄:他只能观察历史,但不能改变历史。这是影片的理论基础,也是不同于以往同类题材的影片之处。影片的海报上清楚的写着:“未来就是历史”(The future is history)。对于1996年的人们来说,人类毁灭还是未来;但对来自未来的科尔而言,这已经是历史了,而历史是不能改变的。正是在这个意义上,1995年的“未来”乃是科尔的“历史”,所谓“未来就是历史”便是此意。科尔本来是明白这个道理的。在精神病院中,他不是明明白白的告诉医生们:“拯救你?我怎么拯救你?这已经真真切切地发生过了!”
然而在影片末尾,当他发现散播病毒的真凶后,却忘记了历史是不能改变的,如果他真能将病毒散播者击毙,岂不是改变了历史么?但是,他注定不能成为拯救人类的英雄,因为人类已经被毁灭了,无从拯救。科尔想改变历史,却在不知不觉中沿着历史为他设定的命运轨迹前进----而他的死,其实也正是这历史的一部分。希腊神话中的忒修斯被神谕判定会弑父,他的父亲恐惧中逃到一个偏远的小岛上,却不料在观看当地的竞技时被恰好参赛的忒修斯失手扔出铁饼砸死。俄迪浦斯王从小便因弑父娶母的神谕而背井离乡,最终还是在命运的牵引下回到故国,在一无所知的情况下应验了神谕。科尔之死带有浓厚的古希腊悲剧色彩:无论悲剧中的英雄是主动(如科尔)还是被动(如忒修斯之父),亦或无意识(如俄迪浦斯),命运之轮都将一如既往的将他们碾得粉碎。
无独有偶,影片中借蕾莉博士之口提到了卡桑德拉,希腊神话中的女先知,她能预言未来,却无法改变未来,因为人们将她的预言当作疯话置之不理。科尔实在是卡桑德拉与俄迪浦斯的结合,他能预言未来,却如卡桑德拉般被视为疯子;他想改变未来,却如俄迪浦斯般成为命运的玩偶。对科尔来说,“历史”便是希腊神话中的命运,挣脱不了的。历史便是历史,白纸黑字已经写下;而正如影片开头那个诗人所说的:“你所有的虔诚和智慧都不会使它有一丝挽回,你所有的眼泪都不会让它有一点改变”。所以,无论是虔诚还是智慧,还是蕾莉伤心的眼泪,都不能改变这一切。正因为如此,《十二只猴子》是一个真正的悲剧,而《终结者2》只是一个浅薄的童话而已。在《终结者2》中,超级计算机的雏形被来自未来的机器人毁掉,未来被彻底改变了。那么原先那个暗无天日的未来会怎样呢?在一瞬间阳光普照,亦或整个烟消云散?
导演特瑞·吉列姆的神话情结与他的个人经历不无关系。他早年是轰动一时的系列喜剧片《巨蟒》(Monty Python)的动画指导,而《巨蟒》的拿手戏便是以现代意识来解构大家熟悉的神话故事。例如《巨蟒和圣杯》(Monty Python and the Holy Grail)调侃亚瑟王与圆桌武士的神话,《巨蟒在布莱恩的生活》(Monty Python’s Life of Brian)则将圣经里耶酥的故事加以戏仿,结果在英国因遭宗教组织的抵制而被禁演。以吉列姆本人而言,他成为导演后的成名作《时间强盗》和而后的《吹牛男爵的冒险生活》(The Adventures of Baron Munchausen)都是纯粹的神话题材,而到了《渔王》一片,已然将神话故事不着痕迹的融入剧情,并探讨了神话与现实生活的同构性。《十二只猴子》比以上诸片更进一步,所谓不着一字,尽得风流:虽然全片只借蕾莉之口提到过一次卡桑德拉,除此以外与希腊神话看似毫无牵连,但是无论情节,人物还是气氛都象足了经典的希腊悲剧,俨然一部索福克勒斯的大作。我第一次看此片时并没有觉察到,但到了第二、第三次,看到关键处却每每想起《俄迪浦斯王》和《美狄亚》。遍观当代影片,恐怕只有安哲洛普罗斯《尤利西斯的凝视》一片可与之等量齐观。吉列姆能借最现代的时间旅行来表现最古典的“悲壮”之美学境界,不由人不由衷叹服。
然而时间旅行的奥妙还不止于此,“未来就是历史” 还可以有另一种理解。假如我们任意截取科尔被杀前的一个时间横断面,那么,对此时的科尔来说,他被杀这一事件到底是未来还是历史呢?答案是:既是未来,也是历史!一方面,科尔此时还没有被杀,因此这无疑是他的未来;另一方面,他6岁时亲眼目睹了这一事件,6岁时发生的事又应该是历史才对。既然自己的未来已是历史,我们不禁要怀疑到底是否存在所谓的自由意志?这恐怕也是时间旅行不得不面对的悖论:难道参与时间旅行者都是失去自由意志的傀儡?所以当科尔绝望的说:“我希望未来是未知的”时,我几乎能嗅到其中的酸楚。
当然,这些问题影片并没有作出满意的回答;事实上,它只是提出问题,而根本拒绝回答任何问题。正如我们将谈到的,看似复杂的时间旅行仅仅是冰山的顶端,海面下的一切将随着对影片的反复观看而逐一显现。
普特南(Hilary Putnam)的“缸中之脑”如今已成了幻想类电影/小说的新宠。法国幻想电影《童梦失魂夜》(The City of Lost Children)早在《黑客帝国》(Matrix)之前就在银幕上再现了一个活生生的“缸中之脑”。至于以“虚拟现实”为主题的幻想电影更是多如牛毛,不过其中的“虚拟现实”大多依赖技术手段才得以实现,如《感官游戏》(eXistenZ)中的游戏机,《黑客帝国》和《十三层楼》(The Thirteen Floor)中的电脑网络,《末世纪暴潮》(Strange Days)中的“精神读取器”,《录像带谋杀案》(Videodrome)中的电视讯号,乃至《失魂都市》(Dark City)里外星人的超能力。然而仔细看来,上述影片中的“虚拟现实”都只是现实的“复本”,而只有在《十二只猴子》里我们经科尔之眼观察到的“现实”才是鲍德里亚意义上的“拟像”。虽然前者更接近鲍德里亚的技术决定论,但后者真正从存在论的角度出发使观众亲身体验了所谓的“超真实”(hyperreality)。“复本”只是真迹的摹仿物,我们在谈论“复本”时便已假设了真迹的存在;而“拟像”是没有原作,没有真迹的对非存有的模拟,是抹平了真/假二元对立的平面存在。当然,在谈论“复本”、“拟像”和“超真实”时我已经脱离了鲍德里亚的语境了。在《十二只猴子》中,有两个可能的“现实”:其一是科尔经时间旅行从未来回到现在;其二是所谓的时间旅行世界末日都只存在于科尔脑中。这两个相互包容而又相互矛盾的“现实”在片中是一种“平行”的关系,亦即不存在谁是谁的“复本”,这与《黑客帝国》中截然对立的现实/虚拟现实形成了鲜明对照。
而关于真实,后现代理论家们已经说了太多太多。或许只有罗蒂(Richard Rorty)那一句“当下才真实”最震撼人心。在《十二只猴子》里,科尔最后已无法分清那两个“真实”到底哪个才是真的真实,但是他宁愿相信是后者(即他是疯子),因为如此一来世界就不会毁灭,他就可以自由自在的呼吸干净的空气。或许在后现代噩梦里,实用主义已是我们最后一根救命稻草。而《巴西》的结尾是这样的:主角和他心爱的女友开着卡车逃离那个“城堡”般的都市,来到风景优美空气清新的乡间。突然间镜头跳回空荡荡的刑讯室:原来刚才整整二十分钟都是主角的幻觉。事实上他被审讯者动了脑手术而成为白痴,而他的女友在他俩被逮捕时已被警察打死了。吉列姆对此意味深长的评论道:“我认为这是个大团圆的结局。”归根结底,你是愿意选择“矩阵”里的虚拟现实还是那个荒芜灰暗的真实世界?