【三万噱头感—————名侦探柯南剧场版创作规律探究】（基本定稿）

青山FANS

   

【三万噱头感—————名侦探柯南剧场版创作规律探究】

导读

      1997年至今,名侦探柯南相关作品中最具有商业性质并且叫座率甚高的剧场版已经磕磕绊绊，几度浮沉地走过了十四个年头。虽然从严格意义而言剧场版并不是青山的作品，且相关剧本设计和导演监督亦与青山无必然之联系。但是作为名侦探柯南柯南原作之外最具有影响力（尤指商业影响力）的相关文化产品，笔者拟在这里通过对剧场版各个核心要素的剖析来实现对其创作规律的完整解读。

    本文不采用同类分析常用的通过时间顺序对各部剧场版进行推进，逐个加以演绎剖析的方法主要是因为分部设纲的做法固然可以使叙述的条理更为清晰，但与之同时单个的样本难构成有说服力的统计，相当多的创作规律因此而难以窥其全貌，所以从重点研究剧场版的创作规律的角度出发，笔者选择打乱顺序，就各个核心要素分别加以阐释的方法成文。

   另外，剧场版的实际票房收入于本文中亦不作为对具体的某一部剧场版的评判标准。因为票房很大程度上并不是由该部剧场版本身的创作质量决定的。就制作组本身而言，前作质量的高低，事先噱头的炒作都起着至关重要的作用，客观环境上，名侦探柯南原作的人气走势，同档期其它影视作品的制作水准，近十四年的时间跨幅中国民对于观影态度的变迁都是不可捉摸的变量。而随着时间推移，制作方面临的FANS不断流失的压力和昔日的死忠FANS逐渐拥有独立经济能力这一喜讯明显是相互抑制的。但于抑制之时孰强孰弱亦难以定量分析。又因为每年只有一部剧场版，同时段样本的稀缺进一步加大了票房数据的不稳定性，所以在下文的讨论中笔者并不将票房的具体数值与该部剧场版的实际吸金能力挂钩。

    本文分为上下两编。上编重点讨论剧场版对名侦探柯南原作的承继与基本框架的利用。以及编剧（脚本）利用原作素材时的态度和做法及相关技巧，探讨其维护票房基本盘的职能，同原作敏感问题之间所保持的审慎与游离。

   下编则是研究剧场版作为独立的文化产品所衍生出的特质和相对独立的创作规律。重点探讨儿玉兼嗣，山本泰一郎两代导演各自的风格，对剧场版侧重方向的偏好，以及与之有关，被大量套用的动作，情感镜头创作技巧。揭示其拉高票房的手段和彻头彻尾的商业本质。

   良苦用心方成三万言，本文在主论坛首发，如有转载请注明作者，出处及原文链接，谢谢。

青山FANS敬上

                              正文

综述

   名侦探柯南剧场版从某种角度而言是映像化的文学作品。但在更重要的意义上，它又是制作组一年一度利用柯南原有资源，与影视常见噱头卖点相融合而成的赤裸裸用于牟利的商业产品。而它与同为文学作品的原作在创作手法与创作途经上的区别亦主要体现在以下两个方面。

    1：原作作为文学作品而言主要是指剧本创作这一道工序，而剧场版则在其后还要追加最终决定其成败的导演分镜头剧本编写，全作重心设置等更多掺杂导演对文本理解的二次创作。虽说原作在TV化时亦有类似之流程，但其发展流程亦多以青山原意为准绳，甚少逾越（亦或说创作之先便有不可逾越之前提），所以说原作及相关TV版中导演二次创作的自由度相对较弱，对关键镜头的敏锐以及相关处理更是逊于剧场版。

     2：原作之日常案件以推理为主，即便是用相关正衬人物群（见前作四万荒唐言）的出场来拉抬收视率，亦必以案件为主轴或长线剧情的载体。但剧场版近两个小时的长度，编剧水平的局限以及柯南主体FANS之外的边缘FANS的需求（相关解释见下文）。推理于剧场版处于鸡肋之位，不可或缺又常处于边缘化之尴尬境地。于剧场版中被拉抬至首位的卖点则是动作与暴力镜头带来的感官冲击和情感镜头带来的心灵震撼。原作中常见的案件侦破主高潮让位于此处的动作抑或情感剧情之主高潮。又由于推理部分难以割舍。相应导致了前期推进中推理线与高潮线的交叉与重叠。此等情况若表现在原作中便可通过漫画的分话描述与TV的分集相应地抵消其突兀感。但是若论及一次性放映的剧场版，如何处理多线的关系亦是重要课题之一。

   综上而言，名侦探柯南剧场版的成功从其实质上而言应是名侦探柯南和剧场版这两个关键词各自发酵并有机结合的结果而并非将原本存在于漫画，TV之上的名侦探柯南公映至剧场之简单转化。究其所以然，主要在于名侦探柯南剧场版作为商业产品对于票房的追求。而拉抬票房则要从对FANS的调动来入手。其作为名侦探柯南的部分，即对原作人设，人物关系以及相关推理剧情的继承主要针对柯南的主体FANS，亦即长期关注，对相关剧情有较高认同感的人群，用柯南的剧场化这一卖点来动员观众走入影院，从而稳固其票房的基本盘。而其作为剧场版的部分，即一定程度上凌驾于原著之上的动作与情感情节则是吸引群体更为广泛的边缘FANS的有力噱头。对柯南有所耳闻，存在粗略好评的群体远较其主体FANS来的广泛。而要拉动这些隐性票房贡献力量的积极性，剧场版就必须向热映的大片靠拢，走爆炸，灾难，枪战的经典动作路线和热炒主人公间的回忆与相思这些情感噱头。走进市场去和同期电影做竞争，因为于此处柯南之存在更多地在于载体和符号的意义，所以功利性的噱头的大行其道亦为必然。

   名侦探柯南剧场版的创作之重在于杂糅。既要一定程度上利用原作，又要游离之外，同大片接轨。而名侦探柯南部分与剧场版部分的的收视年龄段又有一定之差距，并非完全吻合，进而导致了制作组相应的取舍与杂揉上的技巧性处理。功能实现的层面上，对整体剧情发展线路加以安排并定调的文学剧本更多地承载着利用原作的职能，而对最终映像结果起决定性作用的导演剧本则发挥着尽可能逼近大片视觉冲击效果的重担。承袭与自我创作，剧场版的两个主元素在载体上的差异进一步增大其整体创作的难度。下文分别从承袭原著的部分与制造卖点噱头的商业部分加以阐述，以窥其全貌。

   

上编 名侦探柯南剧场版对原作的承袭与利用

     笔者于此处重点讨论的是剧场版的文学剧本，亦即尚未经导演加以映像，影视处理的剧本。十四部剧场版当中，除M6 贝克街的亡灵系野泽尚所作，M10 侦探们的镇魂歌，M11 绀碧之棺 为柏原宽司所撰外，其余十一部的文学剧本撰稿者均为古内一成。所以下文在讨论剧场版对推理情节的处理以及相关人设的利用这两大承袭主轴时，一般选取古内一成的创作风格和创作视角来分析，兼顾野泽尚与柏原宽司。

   一  食之无味，弃之可惜的推理情节

   诚如上文所言，作为动画产品的剧场版，其主要风格不能割舍，这也就导致了原作在日常案件中的主元素——推理于剧场版中必分得一杯羹的客观现实。但是别于查出真凶这一推理高潮的更重要的动作情感高潮的存在和编剧难以创作出最适合搬上两小时荧幕的暴风雪山庄模式（相关解释见前作四万荒唐言）等客观因素的制约，推理情节又被局限在了一定的条条框框内，下面主要就古内一成的推理设计框架加以阐释，探讨其压缩，让步后之特殊存在形式。

1 古内一成得意技——将凶手剔除出怀疑范围

   古内一成对推理情节的整体拿捏未达宗师级水准，推理手法的设计和相关证据的放出更是几近于一分钟探案与三分钟探案之间（具体阐释见下文）。本来就由于客观因素处于鸡肋地位的推理情节由古内一成来执笔更是令其骑虎难下。而更多地作为剧作家而不是推理作家存在的古内一成所采取的手段就是转移焦点，将青山于日常案件中常使用的给出三个犯罪嫌疑人并从中锁定凶嫌的模式改为一开始就刻意隐藏凶手，给出怀疑范围却又刻意将真凶淡化出局的技巧。

    在古内一成执笔的十一部剧场版中，如上技巧使用次数高达五次，几近半数，现就其类型与个案加以分析。

  给定嫌疑人范围时的开脱

    古内一成在前期制作的M4 瞳孔中的暗杀者与 M5 通往天国的倒计时中熟练运用了此技巧。由于在被隐藏的真凶外古内仍然给出了一定数量的嫌疑人，本种推理技巧的使用相对而言还有着一定意义的推理意味。但在具体落实过程中古内所使用的死亡讯息开脱法相对而言就不是那么高明了。M4 瞳孔中的暗杀者中对两位警察之子的怀疑竟主要源于死者留下的死亡讯息。M5通往天国的倒计时中对画家一开始的排除也是源于疑为连环杀人案而留下的死亡讯息。本身死亡讯息的过度使用就是新本格的大忌，且哑谜猜凶手亦不免超越逻辑推理之范畴。可是于此处古内先假想剧中所有人都奉死亡讯息为金科玉律，最后又用凶手刻意伪造加以开脱，典型的刻意为之型逆转，当然，这在很大程度上反映了古内一成执笔剧场版的思路，即以逆转和出其不意为主目的，用出人意料的意外推理结局来相应掩饰中间推理过程的平淡。可是在M4 M5的逆转中，古内先以死亡讯息的必然正确这一不成立的课题为先验进行推导，终局再以凶手为之加以推翻，隐藏技巧略显拙劣。但是相较而言，瞳孔中的暗杀者于推理情节处又略强于通往天国的倒计时，M5中对嫌疑人的叙述平均用力，而M4中精彩地打出了三个幌子，有明确动机，不在场证明缺失，时不时还有窥视，骤然离去等反常举动。用怀疑范围内的嫌疑人的高调相应掩饰了暗处的真凶，在实现转移焦点进而营造意外推理结局这一终极目标上，显然要比简单地利用死亡讯息来开脱强力许多。而论及后期创作的M12 战栗的乐谱虽然也是在分析作案动机时刻意漏掉最终行凶的谱和匠，但是于分析动机时刻意将其漏掉与排除嫌疑并无必然之联系，所以相应地在该技巧运用上逊色很多，未能达到在案件的终局给人以逆转感的目的。

伪装成硬汉追凶的推理

   古内一成于剧场版后期较多此类创作，M9 水平线上的阴谋，M13漆黑的追踪者 M14 天空的遇难船都有涉及，柏原宽司创作的M10 侦探的镇魂歌 亦是同类题材。

   使用这种题材的优势是省去了编剧对不能创造出高质量情节的日常案件进行刻画的负担（尤其是三个嫌疑人的诱导性线索分配），直接将其切换到悬疑模式。前半部分以明线上的凶手来进行推进，后期再以真凶之出场达到逆转与震撼的效果。M9水平线上的阴谋中一上来即对明线凶手大加渲染，整体的犯罪情节也是采用断断续续的叙述，其间还间杂着难辨凶手性别的叙述性诡计，两番锁定凶手，运用了真凶手利用明线凶手的套中套的技巧，于推理情节上的确达到了逆转造势的目的。M13漆黑的追踪者中奈奈的兄长利用奈奈的男友的情节与水平线上的阴谋亦有一定相仿性，都是抹煞了之前氛围营造的明线凶手再于决胜处放出暗线凶手，但是此处的明线凶手于案终高潮之前几无出场，渲染力度明显不够，很容易被推断为推理创作中常见的幽灵式误导人物，即不出场，纯粹为误导而存在的人物，从而导致了整体逆转效果的削弱。M14 天空的遇难船中，雇佣兵长官在明线上一直处于强盗团伙的支配地位，而暗线的幕后BOSS 则是通过假感染一事加以揭穿。其中幕后BOSS的假感染部分主要运用了通过自我袭击（相关解读见前作四万荒唐言）来脱罪的人物诡计。且本部剧场版又合理穿插进了柯南两次与BOSS的对抗，在逆转与噱头上带来的冲击功效很大，至于柏原宽司创作的M10 侦探们的镇魂歌 ，所用的推理技巧就相对粗糙很多，将罪行指向明线凶手——委托人的只有逃跑目击证人与暗线凶手跳海等无意义线索，本身就是多导向的线索更是无法将凶手相对锁定，进而使最终的案情逆转力道几近于无。

2 经典诡计的套作与无聊技巧的反复利用

   经典诡计在业余水平的剧场版推理情节上的确数年难见真容。密室杀人无，经典不在场证明无。经典模式的确套用了几个，M2第十四个目标就是典型的无差别杀人模式，用被选择名单上被害者的无理性或者是荒谬的建立在数字上的联系来掩盖凶手真正的行凶目标。M3世纪末的魔术师前半段的案件就是典型的巧合案件模式，也就是诬陷案与杀人案两起案件同时发生，最终相互遮掩真相，指向错误的替罪羊的误导形式。M9 水平线上的阴谋中暗线凶手对明线凶手的利用是典型的套中套诡计，以及夹杂在其中不辨凶手性别的凶手身材叙述更是有着很强的叙述性诡计味道。

  论及人物诡计，相关应用还算成功，算是一定程度上同原作的标齐。M2 第十四个目标中凶手自身受袭击便是袭击自己开罪的典型人物诡计，M12中凶手对昔日准儿媳的非致死性攻击从犯罪计划的实施来看确有其一定的必要性与存在的合理性。 M14天空的遇难船中幕后BOSS利用自己被细菌感染这一点实现自己遥控指挥的相对独立和在乘客中制造恐慌的效果是对袭击自身这一常见人物诡计的巧妙变体，这一技巧的运用的确有着很强的观赏性。

   不过与经典诡计的灵光一现比起来，剧场版大多数推理剧情的拖沓与低级实在令人无语凝噎。M1 引爆摩天楼是看图比眼力（又是左右手）问题和死亡讯息与无聊暗号的三合一强化版，M2，M3虽然借鉴了一些经典的推理模式，但是都很遗憾地在后期发生了烂尾，M2第十四个目标中对受袭者数量的盲目追求直接导致了推理情节展开的拖沓，M3世纪末的魔术师到终局时凶手无任何推理之必要。M4瞳孔中的暗杀者中又提及了一分钟探案中百用不厌的左右手问题，估计编剧在创作之前恶补了几本小学生推理参考书，才有这等良苦构思。M5通往天国的倒计时的被害者身边终于再现贵为三大神器之一的丝线，不知是喜还是悲。顺便提及一下野泽尚创作的M6 真是纯粹到不能再纯粹的硬汉追凶，甚至直接刻画作案流程，连效仿古内一成打个明线凶手的幌子的想法都没有。M7 迷宫的十字路口中的推理被直接弱化成了暗号与寻宝。M8 银翼的魔术师中前期盗窃案与中期的杀人案割裂感太重，且利用死者吃巧克力倒地身亡造成的巧克力有毒的假象实在是普通，关于M9水平线上的阴谋 前文已经叙及，可以说是几部剧场版中推理技巧运用最为成功的一部，不过水陆二元推理的气场的确没有感知到。陆上机械诡计实在是过于普通。 柏原宽司执笔的M10侦探的镇魂歌和M11绀碧之棺的总体特点是无推理价值。M10中故布疑阵的明线凶手没有起到应有的效果。M11里面感觉平时不堪其扰的暗号和寻宝都比所谓的推理情节经典。M12战栗的乐谱中的案件只见死的人多，倒是没有发现其中作案的技术含量，凶手对他人的非致死性袭击也加入了过多的主观因素。M13里面围绕一个凶手留下的死亡讯息绕来绕去，看着被编剧奉作金科玉律的死亡讯息实在无语。M14里面更是难得没有杀人案件，以一个声东击西的盗窃案潦草收场。从总体而言，剧场版的推理情节在少数亮点之外，败在掺水严重与杂而不精。

3 推理情节在各部剧场版中的地位

   整体推理情节的掺水与杂乱进一步地制约了本身就已经沦为鸡肋的推理情节在剧场版中的地位。流水帐般展开的日常案件于篇幅，前后的安排上更是处处受限。而最终决定一部剧场版中推理情节的空间与地位的要素则是推理高潮与全剧高潮重合度的高低

   先讨论一下这个重合度的意义，如前文所言，推理的高潮在吸引边缘FANS的效果上远不如动作与情感的冲击有力，因此推理的高潮必须让步于动作或情感的高潮。两个高潮如果发生一定程度上的重叠（一般经由推理出的真凶引爆炸弹，开枪狙击等展开,也就是说真凶与动作片的主角的同一性）前面的推理线也会很大程度上与该部剧场版的主线相重叠，进而拉抬推理部分在该部剧场版中的作用与篇幅。而这种结合式的方法也是剧场版中的推理情节得以增大篇幅的主要途径。古内一成的作品中，真凶与动作高潮的主角相重叠的剧场版有M2 第十四个目标 M3 世纪末的魔术师 M4瞳孔中的暗杀者M7迷宫的十字路口 M9 水平线上的阴谋M12 战栗的乐谱 M14 天空的遇难船而之外的四部以及野泽尚和柏原宽司的文学剧本都是推理边缘化，与主线打擦边球的作品。下文分类简析之。

推理与全剧高潮高潮一定程度重合的特征与表现

  首先就编剧的推理文学制作水准而言，古内一成是远胜于野泽尚和柏原宽司的。这从前面整体推理技巧的利用和对比上就可看出。而推理剧情介入剧场版主线的七部亦都是出自古内一成之手，其关键在于古内一成对推理剧情的改造与利用

  高重合度的七作中，M4瞳孔中的暗杀者 M9水平线上的阴谋 M7迷宫的十字路口M12 战栗的乐谱 M14 天空的遇难船均是采用前文已重点叙述过的转移焦点，明线先将真凶剔除，再于高潮处将真相加以披露的逆转技巧。而另外两作 M2第十四个目标 和M3 世纪末的魔术师又都是通过对经典的无差别杀人和巧合案件进行模仿而写出的相对意义上的佳作。由此可推知，古内一成将推理与全剧高潮重合在一起（主要通过真凶与动作主角的重合来实现，这一点在文学剧本的创作中便已明确。）的主要原因可分为两类。第一类是创作中运用了将凶手剔除出怀疑范围的技巧的文学剧本。在整体剧情的操作上符合在结尾制造逆转，拉抬悬念的功能，在案情逆转之后迅速插入动作高潮，加上推理高潮中的逆转的加成，全剧高潮的效果更容易发酵。而第二类则是整体案情创作上向本格靠拢的文学剧本，即早期的M2 M3相关的案情有一定的质量，放在结尾重叠不会形成巨大的落差。当然属于第二类情况的剧场版也只限于前三部的探索期，之后的探索（具体分析见后文）也充分地证明了剧场版的推理更适于作为全剧高潮的附庸以陪衬的形式存在。

   而在具体的表现上，这几作与推理情节边缘化的七部相较而言线索清晰不少，推理线和该剧主线很大程度上重叠发展，进而导致了推理情节篇幅的扩容。

边缘化的推理情节的安插

   首先就古内一成的作品展开讨论。M1是个特例，因为其仍属于前三部的探索期，所以整体情节割裂感强，推理情节以小片段的形式挤牙膏般地放出，最后高潮又游离到了爆炸上，章法不够成熟。而后面的M5通往天国的倒计时 M8 银翼的魔术师 M13漆黑的追踪者 则都是因为制作组所定的创作方向难以与推理高潮相重合的缘故。M5 M13设计黑衣组织，显然凶手不能抢去重头戏。 M8又是空难的主调，凶手的过分渲染亦无正面加分的作用（不过这一点在M14 天空的遇难船中制作组借助特殊设计的飞艇终于将飞行案件的推理高潮与全剧高潮相融合）

   野泽尚与柏原宽司的相关问题简单来说就是推理淡如水，三部作品加起来除了M10侦探们的镇魂歌结尾处暗示KID假扮白马探的一笔外，于推理处几无大亮点。淡如水的推理必然不可能于决胜处放出，所以相应地也采取了真凶与动作主角分离的方式。

   就此类推理边缘化的作品的形式而言，主要表现为推理过程在某一段剧情中突然插入，突然结束的闪电插入和推理于名义上贯穿全文，实则以查案为幌，给人物以充足的理由与篇幅去冒险为实这两种形式。

   M1 与M8都是突然插入型的，之后大片剧情被用于动作渲染，推理部分果断悲剧。M5 M10 M13则是名义上的推理贯穿全文，实则用中间的过程全力推进动作线，推理线被很大程度地无视掉。M6与M11的推理情节与硬汉追凶无异，所谓推理，一般以解暗号的形式推进，更是典型的动作主线辅助型。

4 从年度一谜及推理动机之深度看推理部分之年龄倾向

    无聊到不能再无聊的年度一谜不光作为名侦探柯南剧场版的标志更是作为其与适龄少年的互动成功地保留了下来。而相关案件的动机更像是为了迎合这一年龄段的少年的认知而设计的。M1引爆摩天楼和M2第十四个目标告诉我们完美主义者为了完美会去造炸弹。M6 贝克街的亡灵中一百年前的祖宗犯了错，一百年后的孙辈就会失去一切的悖论令人啼笑皆非，你当株连九族啊。M10侦探们的镇魂歌里面的的委托人又是个完美主义者，委托的动机更是云里雾里，毫无实际意义。M11里面的凶手认错态度实在良好，毫无抵抗之意，M13漆黑的追踪者中完美主义者再度成了古内一成永恒的托辞。谈及M14天空的遇难船 抢劫判几年 恐怖活动判几年，编剧你自己估量着办吧。乍看合理的动机，于正常人格的分析上均无法成立。只有在面对低龄化的受众时，这种有绝对完美倾向或者固执逻辑的诠释才会被广泛意义上接受（至少不是被大加质疑）。从这个层面而言，剧场版的推理情节不光是从其质量还是社会深度的发掘上都没有做足功课，都是只以满足低龄受众的认知为需求，而并没有进一步在推理题材上有所发掘。

综述

   单从文学剧本的推理性而言，在三位编剧中，古内一成的推理创作明显强于野泽尚与柏原宽司。而论及实质性的内容，除了在前三部的探索期中有过对新本格大规模的模仿之外，之后对凶手的处理大多以简单的暗线化为主，以期达到瞒天过海的逆转效果。在部分推理和动作剧情严重脱节的剧场版中，推理部分甚至被直接压缩或者肢解成零星片段。但是总体来说，推理部分存在之意义经古内一成之手有所强化，不仅仅是对原作的机械承袭，更多地承载着用推理剧情的逆转去承载全剧高潮的逆转的功用。但是整体情节与动机的社会深度挖掘上的不足，虽然客观上考虑到原作相当一部分低龄受众的接受能力，低龄化的情节有其存在之必要性，但是主观上进一步封杀了剧场版利用推理剧情来拉升票房的可能性，从而导致了票房的拉升只能通过动作与情感的过分渲染来实现。

二 对原作人设的被动接收

   剧场版剧情不可以影响到原作剧情的发展。但是原作的一举一动却又时刻要求着剧场版对此做出相应的判断与接收。对原作新进人物的剧场化更考验着制作组对市场的揣摩功力。然而从原作人设于剧场版中的引进以及相应人物关系的引入中，可以看出制作组（导演于整体取材和分镜剧本中人物刻画，情节比重处有一定话语权，但人物是否登场和情节走向这一定性问题很大程度上由文学剧本的撰写者——编剧来处理）尤其是长期撰写文学剧本的古内一成在原作人物关系引入问题上采用的保守与谨慎态度。下面先以本厅刑事高佐恋为引，具体阐释这一现象，再对其他原作人物于剧场版中的登场作一定位与总结。其中柯南与兰的部分因为涉及到剧场版情感高潮创作的核心部分，所以挪至下编进行介绍。

1 本厅刑事高佐恋

   本厅刑事恋爱物语于1999年初度TV化，高佐亦在2000年的M4 瞳孔中的暗杀者中首度剧场化。但是此处的高佐几同路人，相互关系近于普通同事，尤其是瞳孔中的暗杀者中佐藤更多地作为一个受袭警察来出现而不是原作中的独立的正衬人物群有机构成者。之后在M10 侦探们的镇魂歌出炉（也就是编剧由古内一成更换为柏原宽司）之前，高佐在剧场版中仍然被刻意模糊化。M7 迷宫的十字路口中高佐仅是通过与目暮的对话来出场 而在2004年佐藤斩却心中挂碍，高佐基本定调的本厅刑事恋爱物语5TV化之后 于2005年推出的M9 水平线上的阴谋中高佐查案时仍然被刻意分开，一个陆上，一个海上，且中间并无交汇。

     现暂以M10为界，来讨论其前与其后高佐恋在剧场版中地位和吸金的功用。首先可以肯定的是高佐作为青山于原作中重点推出的平凡人职场恋情，在漫画与TV版中一出场便有很高的好评度。而且同为青山在漫画中隔三差五地祭出用于拉抬人气的轮换人物，KID于1999年出品的M3世纪末的魔术师中便惊艳亮相。服部平次也在M7迷宫的十字路口中有着上佳表现，不轻易祭出的王牌黑衣组织中亦在M5 通往天国的倒计时中登场。从这一点来看，高佐恋被作为TV版与漫画的救市良药而封存这一可能性并不成立。而阅尽古内一成的前期剧本创作，高佐都几乎被完全抹杀掉，其主要原因应在于古内一成对原作人物尤其是原作CP的谨慎性，轻易不引用进展与丰富中的原作配对，只在其相对成型后才敢放开手脚地加以添加。从这一创作风格而言，古内一成的确不适于创作要求主体人物全登场的剧场版十周年庆典。他对相当一部分原作剧情的选择性忽略以及对剧场版人物塑造的保留态度并不适合于对原作人物进行大规模引入的M10。

   而当编剧换为柏原宽司后，高佐在剧场版中的地位骤然提升。虽然客观上有M10对原作人物大规模引入的推动，但是柏原宽司对原作CP采取的积极态度亦有相当因素。既M10中以情侣身份初度登场后，M11绀碧之棺中两人更是独占一个引子。之后的三作在回归古内一成编剧后，两人虽然连续登场，但往往以目暮之外的另一路警察分队形象来现身。M12战栗的总谱 和M14天空的遇难船 两人两度驾驶直升机来解目暮分身无力之苦。M13中亦同车获得解救松本之功。古内一成在高佐正式进入剧场版后只是利用两人的高人气将相当一部分警视厅出面的镜头由目暮转嫁向高佐，实际上并没有对两人的恋情在剧场版中加以展开抑或深化。总而言之，古内一成在处理原作人物的引进这一问题上，对人物关系的展开这一课题持很强的保守态度，而实际引进时的功用亦是比较现实，以尽可能利用其人气而不触及禁区为限。

2灰原哀

   哀在1999年初度进入TV版，同年杀入剧场版M3 世纪末的魔术师，之后连续12次登场。虽然青山在哀的创作前期，尤其是在TV345 满月对决之前于原著中对柯哀给出了一定的暗示，可相关的剧情放给文学剧本创作保守的古内一成去处理，必然造成了很大程度上的削弱与弱化。

   首先是在M3中，由于哀的形象初定型，古内难于准确定位，所以哀被暂时放在了少年侦探团领导这一尴尬位置上。之后的M4 瞳孔中的暗杀者中哀的经典调侃终于初登场，可是古内对其塑造仍显单薄，哀的名言更多地作为其在原作中的性格习惯而得以在剧场版中加以承继，并未达到深刻反映性格，思想的地步。M5 通往天国的倒计时是哀戏份最多的一部剧场版，哀在转型期的性格特征被深刻地加以展示，对亡姊的思念与大厦顶处的轻生救人很大程度上贴近了原作，淡淡的感伤加上舍身的勇气，M5中的哀显然由于黑衣组织的进驻剧场版而在性格上得到了丰满的刻画。但是之后直到M10 侦探们的镇魂歌 哀又进入了长时间段的剧场版酱油期。野泽尚撰稿的M6贝克街的亡灵中，哀在很大程度上被归位到了少年侦探团中出类拔萃的一员的地位，在中期因为掩护柯南而舍身出局。M7 迷宫的十字路口里面哀纯粹是为送药而存，剧场版的创作中只是对其APTX4869制造者这一身份加以利用。 M8 银翼的魔术师里面哀则是作为对柯南进行评价的客观第三人称而存在，个体性格的独立性再次被古内一成选择性地忽略掉。M9 水平线上的阴谋里面的哀在戏份上较之前的酱油几作有着较大的提升，有着驾船的动作戏和柯南动身返船时加以点拨等精彩镜头，但是性格仍未得以凸显，继续延续着前作M8 中对柯南加以第三人称客观评价的主职能。总体而言，哀在柏原宽司接掌编剧之前，除了涉及黑衣组织的M5 古内一成对其性格加以了相当程度的开展外，大多数情况下古内均只是将哀的丰富立体形象加以裁剪，并抽出少年侦探团的特别一员，APTX4869制造者，柯南行为评论者等零星的片段与形象加以利用。

   到了M10 侦探们的镇魂歌之后，哀的戏份同高佐一样在剧场版中迅速回升，柏原宽司对原作的借鉴并没有古内那样明显的严谨作风与滞后性。M10中哀于装病时的撒娇和卖萌强力宣告着哀的独立性格在剧场版中的复归。M11 绀碧之棺里面柏原宽司进一步仿效同期原作有关哀的情节的发展，提出了伙伴论，哀在原作后期创作中沟通柯南与少年侦探团其他三人桥梁的功用也在本部剧场版中得到一定的体现。古内一成复归后，延续了柏原宽司对伙伴论的调用，但此处的调用虽然将哀的剧场版地位延展到了柯南战友，并于出场篇幅上有所拉抬，但更大程度上回避了对柯哀CP讨论的可能性，用谨慎的转移焦点处理回避了剧场版中讨论这一问题的意义。M12 战栗的乐谱中古内再度提及伙伴论，并借哀的传音预示危险来凸显两人的默契。M13漆黑的追踪者里面虽然组织二度复归，但是哀除了对柯南的警示之外，并未被古内给予更多的戏份，由此可见古内所定位的伙伴局限在推理情节中，较之原作主线剧情的二人存亡紧密相关仍显保守。M14天空的遇难船中，哀于初段的言论再度大放异彩，发展到中段的萌态和为了传递信息而惨遭掌掴的情节再度对哀的立体人格加以凸显，但总体上仍未能脱出伙伴论的先验定调。也就是说在柏原宽司将哀从之前剧场版的第三人称NPC提升到伙伴后，古内一成出于同原作敏感问题保持一定距离的审慎，对原作中的伙伴关系也只是截取推理情节这一部分。有关哀的创作可以再度验证古内对原作敏感人物，敏感人物关系的处理方式：尽量回避原作中的敏感问题并对敏感人物加以特殊任务后再在剧场版中登场。高佐就被处理成了警视厅外派小分队，哀也在很大程度上被弱化成了推理情节与少年侦探团情节中的伙伴。

3 KID

    1999年初度TV化 1999年M3 世纪末的魔术师中实现剧场版初登场。之后在M8 银翼的魔术师 M10 侦探们的镇魂歌 M14 天空的遇难船中出场。通算出场四次，如前作所言，KID是名侦探柯南原作正衬人物群的重要角色，通过魔术与盗窃案的直接挂钩将难以出彩的盗窃案件写出彩来。但是在剧场版中古内一成对KID的处理就明显使用的是旧瓶装新酒的模式（同新兰相关塑造，具体内容见下编）M3 中的盗宝目的与取走宝物无关，M8的宝物竟为假，M10里KID的目的更是转移到要把暗杀自己的人揪出来，M14则是为了迎接铃木次郎吉的挑战。盗宝元素只在M3的前半部因采用停电战术而相对出彩，之外的几部对KID盗宝的描写几近于无。而实际上古内一成在对KID的塑造当中更多地截取了其与新一外表相像与个人能力强这两个特征。并且在剧场版的创作中有逐渐增加筹码的趋势。M3后期 KID化身白鸟，推理线上始终与柯南站在一起，最后又假扮新一助其解围，M8 KID在后段的飞机迫降情节中占据重要地位，且与兰之间的调侃萌发快兰开端。M14 中的KID 在跳出飞艇救柯南，通过滑翔翼二度回归飞艇的情节上，很大程度上起着柯南战友的作用，最后的惊天一吻更是全剧主噱头所在。由此可见古内在对KID这种不涉及原作重点CP，不涉及原作已经浮现的复杂人物关系的陪衬角色的周期性调用中，相当程度上对角色进行了重新定位。将原作中KID剧情由盗窃案中柯南的对手调整为动作戏中柯南重要的辅助者，而这一点主要是对原作里面KID滑翔翼可以在空陆转换过程中给予辅助这一特点（M8 M14的取材均是飞行题材）加以深刻发掘而得出的。而另一角度上，新一与KID在外貌上的相似更是可以在情感戏上将KID用为新一的替代品，参与下编重点分析的情感高潮新兰恋中的互动。在M10中，KID由于系柏原宽司刻划，难得有推理剧情出场，不过在该部剧场版中KID仍然没有展现其完整特点，而是被主要截取了易容术的特点进行突出。综述起来，KID在剧场版中的地位同前文中分析到的高佐与灰原一样，都被从完整的个性中割裂开来，片面地去展现个别的视角，其主要职能也随之了易位，从盗宝怪盗摇身一变成为了柯南动作戏助手和快兰噱头营造者。

4 平和

    平次1997年TV版初登场，和叶1998年TV版初登场，两人同灰原哀和KID一样都是在M3 世纪末的魔术师中首度进入剧场版，通过对后续发展的分析，易得出名侦探柯南剧场版的创作在经历了第一部的片段推理结合和第二部的新本格推理式架构后，最终走向了后期逐步完善成形的陪衬人物轮换出场拉抬人气，推理剧情以逆转为目的的创作架构，因为该种尝试在M3推出后方得以定形，所以前文中将前三部称为剧场版创作的探索期。而将话题再移回平和，两人登场的其它剧场版还有M7 迷宫的十字路口 M10侦探们的镇魂歌 M13 漆黑的追踪者 M14 天空的遇难船。

    M3 里面平次最大的作用是提供那辆摩托车,作为陪衬人物首度大规模进驻剧场版的探索之作，显然各大陪衬人物的登场时间与作用发挥于制作组而言均显得捉襟见肘。而M7则是两人剧情的重大突破，利用初恋情人这一引子引出平和少年往事，和叶为了帮助平次而被凶手抓去，平次随之带病上阵的情节都是不逊于原作对平和真情的刻画。然而柏原宽司于M10接手后，服部与和叶被分开，服部开始更多地被作为柯南朋友的形式展现，重点刻划其友情，M13 M14古内一成回归后，和叶则更多地是作为陪衬人物平次的陪衬而出场，平次与柯南的友情则是被作为主轴进行针对性渲染，剧情推进上平次如同高佐晋格为目暮替身一样变成了柯南分身乏力时的替身。M13分身去京都查案 M14则是在地面上的奈良协助柯南打击盗取佛像的团伙。剧场化的平次也难逃被古内进行专属任务安排的梦魇。

5妃英理

    妃英理在剧场版M2 第十四个目标 M4 瞳孔中的暗杀者 M10侦探们的镇魂歌三部中出场。而且无一例外均未表现妃英理出色的推理能力，只是将其作为毛利与妃英理分居后依然欢喜冤家般感情这一噱头的延伸而加以利用，妃英理的定位即是毛利小五郎的情感配角。虽然青山于创作后期推出了法庭逆转系列，在原作中融入了法庭推理的情景，但由于其与剧场版淡化推理的主格调并不相符。所以妃英理的法庭系列目前尚未与剧场版发生明确的联系。如前所述，妃英理在剧场版中亦是保持着割裂的片面形象来出场的。

6 毛利小五郎与铃木园子

    二者是典型的柯南+小兰+xx麻醉针破案模式主角，在剧场版中也是保持着全勤记录。相对之前提及的陪衬人物，人物形象有着较为充分的展开。虽然二人在大部分的时间中仍然承担着毛利接受委托，园子受邀宴会的触发案情固定套路和贪恋女色与花痴这两个肥皂泡技能。可是毛利的亲情与园子的友情这两个原作偶尔闪现的亮点在剧场版中都有所体现。M2 第十四个目标中毛利开枪射击的原因，M4里面毛利自动离开以帮助兰回忆新一，M9水平线上的阴谋中 毛利卖力查案的理由都很有人性色彩，超越了毛利的传统辅助形象。园子虽然长期游离在路人和陪衬人物之间，每部剧场版固定对兰进行一句有关等待新一的讽刺。但是在柏原宽司创作的M11 绀碧之棺里，园子同兰的友谊得到了很大程度上的深化，相互间的信任被直接作为卖点推出。之后古内执笔的M12 战栗的乐谱又再度将园子的友情作为炒点，用园子对谱和匠的斥责来诠释友谊。从对毛利小五郎和铃木园子两位原作经典破案龙套的作用的发掘可以看出古内并不是完全回避对原作进行深层次的发掘与再现，但是相应的再现是建立在相关人物在原作出场率极高，人物形象彻底定形的基础上的。在这种前提下，制作组才会对原作的形象加以深化和提炼而不是简单的选择性截取和加工。

7 少年侦探团与阿笠博士

    作为原作侦探案件常见的另一条硬汉派侦破模式推动者，少年侦探团连续十四部剧场版出场（当然同时伴随阿笠博士）原作中不常交叉的麻醉枪本格线和少年侦探团硬汉线也在剧场版中多次汇合在一处。这一点主要是由于二者都是原作典型剧情推动组合，同时出现于剧场版中更能象征性地代表原作，而且少年侦探团的存在对低龄受众有着很高的吸引力，这同样是少年侦探团年年上榜的原因之一。但是若言及具体的刻划。少年侦探团由于其年龄的限制，除非在特定情形下并无出现在高度暴力镜头中的合理性，所以一直与全剧高潮缘浅。除了M5 通往天国的倒计时中的全剧高潮处让少年侦探团同车逃生，然后元太与光彦协力营救灰原，歩美不负众托的神来之笔外，少年侦探团的人物一般只是龙套而已。通过M9水平线上的阴谋中送给兰贝壳项链等途径为后文蓄势已经算得上是高端应用了。人物性格塑造上除了M5中打上的人性光环外，一般也只是以简单的元太贪吃 闯祸，光彦早熟，机警，歩美勇敢，暗恋柯南为主，仍然属于简单的个性正面像而无其纵深拓展。博士更是同理，除了剧场版开外挂，眼镜不能被枪打碎，太阳能滑板晚上也能用，制造出迅速进入感冒状态的药物等超越现实与原作的情节时会让阿笠博士亲手把外挂交给柯南，从而向全部观众宣告该外挂在该部剧场版的合理性之外更多地作为少年侦探团的司机存在，在和蔼可亲与天才之外并未在剧场版中获得其它塑造点。

8 目暮白鸟

    二人在制作组于十周年之际正式在剧场版中默认高佐并分配大量剧情之前是剧场版中常见的警察搭档，同为连续十四部剧场版出场，二人的剧情较之前所叙之陪衬而言更为失色不少。二人的出场在大多时候沦为了警方介入的例行公事，或者是将这二人作为法医和鉴识科工作人员的引路人，好为现场分析提供科学参考。人性上刻画非常少，柏原宽司在M10侦探们的镇魂歌中让目暮和白鸟于炸弹爆炸前仍恪尽职守留在孩子身边的剧情设计算得上是难得一见的人性闪光之处。之外M13漆黑的追踪者里面目暮为上原挡刀一幕也算得上目暮难得一现的亮光。相较而言，白鸟作为警官的存在就尴尬很多，大多数情况下以补充绘画，历史，音乐等背景知识为契机展开个人秀，然后完成使命，出场镜头随之在该部剧场版中锐减，最为闪亮的M3世纪末的魔术师里面的精彩表现还是拜KID所赐，到了高佐同时行动的身份在剧场版中确立后，原作中白鸟与二人的关系更是没有得到充分的引进，古内只是用白鸟几句不痛不痒的言语便将三人的碰面敷衍过去，剧场版中的白鸟俨然成了一个与原作相对独立的原作陪衬角色。

9 工藤优作与有希子

    二者只在野泽尚创作的M6 贝克街的亡灵中有所登场（有希子还只是假托游戏中的人物登场，而非真正的登场）。古内一成和柏原宽司都对相关题材的利用采取了回避的态度。M10侦探们的镇魂歌中号称的全角色登场中此二人也是缺席。二者出场率的低迷一定程度上固然与原作中二人相对神秘，剧情未充分展开，古内对此采取保守的创作态度这一客观状况有关，但是在更深层次上则是由于工藤优作在原作中是少有的被默认为能力应该强过工藤新一的人，工藤优作的登场若不抢去柯南的风头，便会违背原作中有关二者能力的逻辑关系。野泽尚在处理时，也没有在直面父子对决这一课题，而是将父子分别置于游戏外和游戏内，通过双线的各自成功来回避父子对决这一段会对原作产生干扰的剧情。剧场版中整体推理情节的弱化同时带动着正面人物对易容需求的锐减，进而降低了有希子离开丈夫单飞进入剧场版的可能性，最终导致有希子在剧场版中本尊难现。

10 黑衣组织

    黑衣组织在M5通往天国的倒计时和M13漆黑的追踪者中均有登场，而且每次登场都是承载着该部剧场版的主噱头而来，从这两部剧场版中黑衣组织的登场人物来分析，剧场版的保守与滞后性再度一览无余。首先黑衣组织作为名侦探柯南原作主打的悬疑线，相关剧情发展和最终解释归青山所有，所以2001年M5推出时已经浮出水面的暗线人物贝尔摩得和2009年M13推出时原作热炒的暗线人物波本都于剧场版中隐去。最终剧场版中对黑衣组织的刻画都只局限于反面人物线这一条线上，从整体的悬念上来看得原作主线创作之形而未得其神。另外M13中对已经正式引入原作的FBI并未提及，与柯南进行斗争的黑衣组织人员除了两个龙套狙击手之外，基本上维持在5年前满月对决的水平线上，当然这除了编剧的保守之外，还与相当一部分名侦探柯南的观众在近几年流失，制作组考虑到现阶段受众对柯南主线的认识整体偏低这一商业背景有关。论及到相关人物，因为暗线人物本身就很难直接塑造其个性，所以GIN 伏特加等人公式化的残忍和冷漠可以说很大程度上实现了对原作的照搬与克隆。

综述

    经过对以上十组人物出场情况的统计与分析，可以清晰地看出编剧，尤其是古内一成在面对日益丰富的原作人物时所采取的简单化战略：一是以不变应万变，用人物起用和人物关系处理上的保守化来减少犯错，贴近原作；二是在人物塑造中片面化地抽取原作中的某一个剖面进行刻画，选择性地忽略掉其它形象面，虽然电影作品在两小时内呈现的内容有限，用片段和个别性格来塑造人物的方法是常用的技巧，但是古内一成对原作陪衬人物的利用很大程度上把服务于本部剧场版凌驾在了忠实于原著之上。灰原，高佐，平次都在很多酱油场合中纯粹沦为了推动剧情进展的棋子，对其他不能此时间段到场的主要人物进行填充。KID的功用更是背离原作，柯南伙伴，新一替代品的设定只是借鉴了原作的皮囊而已。也就是说古内一成对人物片段的截取和人物地位的设定较多情况下均是失实且游离于原著之外的。相较而言，柏原宽司在M10 M11 两部剧场版的创作中就开放的多，借官方主打的M10全角色出场实现了很多古内笔下一直酱油的角色的翻身，M11里面哀和高佐的戏份较古内撰写的酱油几作也有很大的回升。同样是强调原作人物为我所用的创作思路，柏原宽司就保守色彩而言要比古内一成淡去不少。

上编总结

    就整体文学剧本的创作而言，推理与人物刻画在很大程度上都只是对原作进行的简单剪切与拼装，在原作的日常剧情中占到核心篇幅的推理以及原作中轮换登场的陪衬人物在剧场化的过程中都不尽如人意，未得其精髓，而从另一角度，即古内一成的总体创作方向而言，原作情节的引入在某种意义上彻底沦为了与原作无必然关系的动作情感高潮的附庸，推理情节和陪衬人物的亮点也都是为了迎合全剧高潮而现。在推理层次上表现为所谓案情纯粹沦为全剧高潮进行逆转的载体。陪衬人物上，对原作主要陪衬人物的使用主要以某某的替身，某某的助手的形式展开，只选择原作中符合本部剧场版创作思路的人物形象加以片面的展开，进而最终导致了原作在剧场版中保守而又功利的畸形存在形态。进而再度明确了名侦探柯南剧场版其主要卖点与挖掘空间都不在对原作的承继，贴近原作的部分更多意义是作为剧场版一飞冲天的平台而不是关键时刻的助燃器存在。

下编 名侦探柯南剧场版中噱头与高潮的营造

    笔者在下编中重点讨论的是分镜剧本，即导演对编剧提供的文学剧本进行提炼与加工后，加以影视作品表现的张力，最终体现并最终决定影视作品成败的剧本。而名侦探柯南剧场版的导演亦曾在中途换将，前七部的导演为儿玉兼嗣，后七部则是由山本泰一郎担纲。下文在对动作噱头和情感噱头的相关技巧进行阐释时将主要以二者的对比来展开讨论。

一 情感噱头在剧场版高潮推动中的应用

   在这里之所以先重点对情感噱头加以介绍，是因为儿玉兼嗣和山本泰一郎两代导演对动作噱头和情感噱头之间权重分配，情感高潮处理方式上有着很大的认知差异，儿玉兼嗣更习惯对影视作品进行静态的展示和通过内心抒情独白，人物表情，心情变化的形式来推动剧情的进展，进而导致了在对剧场版中的情感镜头能够采取细水长流的方式加以酝酿并可以在终局处作为全剧主噱头卖出。山本泰一郎相较而言对镜头的掌握比较粗犷，对关键镜头的展现一般采用动态画面的接合，更多地采用第三视角以及他人的感受来表现主角正在面临的危机。此种处理技巧虽然能够诱发整体情节的紧凑和压迫感，但同时压抑了镜头中感性部分的表达。所以山本泰一郎导演的剧场版作品中情感噱头往往显得仓促与无力，取而代之的是动作戏的激增和一些预期中主打情感噱头的剧作里面动作噱头后来居上，占据全剧高潮统治地位的怪异现象。现先对情感噱头其具体推动模式作一浅析。

1 情感噱头的取材

   十四部剧场版的情感噱头主要集中于新兰，很大程度上反映了古内一成在对原作进行情感噱头截取时对于官配的青睐以及整体CP处理上的保守性。但是与原作中新兰情感波折： 思念——怀疑——真身复归的波浪形推进曲线比起来，剧场版的局限在于并没有太多的铺垫时间去完成原作十余话才能表现出的丰富情感内涵，所以很多情况下只是对原作中常见情感推进模式加以套用，然后旧瓶装新酒融入该部剧场版有关元素后批量生产，现将其两种主要情感噱头表现形式加以揭示.

    1：新兰回忆支撑型。涉及的剧场版有M4 瞳孔中的暗杀者 M6 贝克街的亡灵 M9 水平线上的阴谋 M11 绀碧之棺 M12 战栗的乐谱共五作（M2 第十四个目标属于此种情感噱头表现形式的变体之作）。以新兰早期的回忆作为引子对剧中高潮情节里兰和柯南的互动进行铺垫。M4中的喷泉回忆，M6的云霄飞车对话 M9的捉迷藏往事，M11里面的下雨旧事 M12中的有关因听音乐而和好的回忆都是此种类型的典型例子。用回忆的桥段让突兀的情感镜头获得其存在的合理性，换言之便是给该部剧场版中情感剧情加上催熟剂，让其在没有过多进展的前提下就能依靠和往昔回忆的挂钩把情感线迅速推入高潮。至于M2，则是将新兰的回忆换成了毛利和妃英理的往事，但由于最终仍然将情感线的高潮归结到了兰和柯南的互动上，所以其创作技巧在实质上是和前面列举的五部相同的。

    2：相对意义上的新一复归型 主要有M1 引爆摩天楼 M3 世纪末的魔术师 M7 迷宫的十字路口 M8 银翼的魔术师 M14 天空的遇难船 五作。其中M1中是柯南隔墙传声，让兰误以为新一亲临，M3，M8 ,M14 则是兰在一定程度上告白和KID扮新一，填补真身空缺的同题材作品。只有M7是正宗的新一服药后归来。这种创作模式与回忆支撑型创作的区别在于回忆型的成功关键在于隐，最终兰与柯南的互动也只是仿照回忆中进行，所谓情感噱头主要是由观众自行体会的，而同为解决新兰难会面，或者说是难以以令人信服的理由会面这一课题，新一复归型则是采取明的形式给兰以倾诉，表白和互动的机会，从感性冲击上更为直截了当一些。笔者在这里之所以把KID假扮成新一也归类为新一复归型作品主要是根据其最终卖点的定位来进行分类的。因为KID假扮的新一的存在给了兰倾诉和追寻的契机，可以以表白和互动的形式更为直接地展开剧场版的情感线，在表现力上收到和新一真身复归相同的效果。

   未被提及的三作中，M5 通往天国的倒计时 M13漆黑的追踪者里面是由于黑衣组织悬疑线的介入使新兰篇幅受限，所以新兰没有被作为核心来处理。M10侦探们的镇魂歌则很大程度上是由于全人物登场这一宏愿而使得各登场人物篇幅紧缩，新兰情感噱头亦未登场。

   柏原宽司编剧的M10 M11两部剧场版中，由于其对原作陪衬人物的大量引入和刻划，友情这一情感噱头也得到了一定的加强，并且在之后古内一成创作的M12里面也得到了一定的体现。但友情噱头的处理难度是明显高于爱情的，M10 M12里面那样渲染过少就会失去作为噱头推出的意义。M11那样很大程度上只是局限于文字口号式的煽情的友情渲染亦是空洞无力。但是若在友情氛围营造中掺入大量细节又会有矫枉过正，腐味十足之嫌，控制力道上的难以把握也在很大程度上制约了友情类情感噱头的创作和发展空间。至于之后的M13 M14 两作中作为调侃性质小噱头加入的柯南平次，柯南基德互动部分则是友情类噱头比较成功的腐味变体，既超越了常规创作的束缚，又因为其篇幅相对较短，亦不会对主旋律的打造带来太大的干扰。

2 儿玉兼嗣的情感线处理和情感高潮营造方式

   儿玉兼嗣对镜头的处理比较唯美，暴力场景的渲染也较山本泰一郎少去很多。纵观其担纲的前七部剧场版创作，情感线的放出一般是以细腻和连绵为主，M1引爆摩天楼中兰为新一庆生的暗示自始至终不断发酵，M2 第十四个目标中是否开枪一事也是绵延全作。M3 世纪末的魔术师里面兰对柯南的怀疑亦不是瞬间发作的，M4 瞳孔中的暗杀者于开篇处便给出回忆。M5 通往天国的倒计时虽然淡化新兰 但是兰携柯南纵身跃下的场景和少年侦探团飞车逃生的剧情也在动作高潮当中不失人情味。M6也是初段即给出回忆，M7里面则是平和回忆贯穿始终，然后用新一复归瞬间引发噱头。就其总体镜头分配而言，儿玉兼嗣是将情感线作为整部剧场版的一条重要剧情线加以分配地位，有别于山本泰一郎加工情感镜头的短期集中爆发式，儿玉兼嗣一般在剧初即给出有关本部剧作情感线的回忆抑或伏笔，经过近两个小时的暗线绵延，伏笔发酵之后再在篇末祭出高潮，既解决了情感高潮呈现的合理性问题，又在剧情推进中为最终的情感主噱头升华提供了辅助。

    具体到情感主噱头的设置，前七部剧场版中制作组对其定位是相当明确的交叉出场。用回忆支撑型和新一复归型轮番上阵来维持情感噱头的悬念和卖点，推迟观众审美疲劳的到来。回忆支撑型的M2 选取的主噱头是兰与柯南在生死关头的水中接吻，。M4则是利用了失忆的古老情感噱头来推出后面的约会喷泉处恢复记忆进行绝地反击的杀手锏。M6里面兰的纵身一跃也是在与开膛手杰克展开搏击的重要关头进行的。 虽然情感噱头的导入与动作高潮发生了大面积的撞车，但儿玉兼嗣的处理技巧明显要高出山本泰一郎一筹（当然也有二人侧重点不同之缘故）。在情感高潮与动作高潮的重叠处，儿玉兼嗣采用人物自我表现自我，救赎自我的形式推动剧情，内心抒情独白和心理，表情均拿捏到位，而没有出现山本泰一郎那样过多地使用交叉蒙太奇（同时段紧迫事件中数条关键线索频繁交叉呈现）而带来的感性审美削弱的不良后果。至于新一复归型的M1中红线蓝线的暗示则是在相对封闭独立的空间内进行，M3 KID假扮柯南也是在案情尘埃落定之后， M7里面新一树林现真身更是刻意避开了动作高潮的主战场，换言之，新一复归型的情感高潮都是以相对独立的形式在剧场版中展现的，所以相对回忆支撑型而言更适合情感噱头的推进。M5里面虽然动作噱头占了全作卖点的主轴，但是儿玉兼嗣在不断的爆炸中挤出镜头对兰和少年侦探团进行的刻划就格外到位。主要由人物自己演绎自己，在关键的高潮处用主观的勇气热情和信任去替代过多的镜头切换以及客观的爆炸险境，毫无疑问是儿玉兼嗣细腻处理人物情感功力的本色展现。

3 山本泰一郎相对粗犷的情感噱头处理方式

    山本泰一郎就情感噱头处理的细腻度上而言是要比儿玉兼嗣逊色不少的。近乎相同的题材，都是回忆支撑型或者是新一复归型的变体。山本泰一郎在处理上就显得粗犷很多。M8银翼的魔术师中兰的表白实在突兀，M9 水平线上的阴谋中回忆镜头里面还要再套个颠倒蒙太奇，把童年捉迷藏片段切成N段后颠倒放出，M10 侦探们的镇魂歌和 M11 绀碧之棺里面全作主题重点突出的的友情显得淡而无味，显然简单的口号式刻划是不可行的，而新兰的雨中旧事也是兰在终局时突然回忆起，未得回忆支撑型的精髓。M12 战栗的乐谱中新兰过去吵架的情节山本泰一郎又是采用故留悬念型的颠倒蒙太奇，切成片段后分段放出。M13 漆黑的追踪者更是情感戏集体酱油，除非平次那个电话也能够拿出来充数的话。M14 天空的遇难船里面柯南口述的回忆实在无厘头，除了写着新一LOVE的创可贴外，情感线在全作的表现中几乎断掉。由此可以看出，山本泰一郎面对相同的文学剧本题材所采用的处理方式和技巧与儿玉兼嗣大相径庭。首先是对回忆支撑型情感线的的悬念化处理，在儿玉兼嗣处用于前后伏笔，在剧情进展中进行情感发酵的回忆式题材于山本泰一郎手中摇身一变成为了编织悬念的工具。全作中对于情感线的渗透很大程度上也是在以这种解密回忆的方式进行。这种回忆模式的弊端也是显而易见的：全作中的情感线围绕着已完成的过去回忆打转，对现实中的情感线并没有实际意义上的推进，进而使得通过回忆给情感剧情添加催熟剂的主要功用没能发挥出来。山本泰一郎在情感创作中仍然延续他在动作噱头创作里面镜头高切换率，客观情境渲染氛围的方法显然是不明智的。重点在于感性审美的情感噱头在被过度切割之后已基本丧失其美感，反而成为了另类的回忆真相的悬疑线索，而这于本质上是对作品的情感线的极度破坏。话题切换到新一复归型上，山本泰一郎的处理也是略显潦草，而造成这一问题的原因主要有二：一是动作高潮和情感高潮在时间上没有拉开距离，山本泰一郎的动作剧情处理技巧和情感噱头处理技巧间的差距过大进而导致了高潮间的落差，给人以动作高潮后的煽情噱头为赘余的印象，二是情感高潮本身处理的并不高明。例如KID和兰的惊天一吻又是用镜头隔开，卖个关子后再在末端揭晓究竟发生了什么。而这种悬念性质的情感高潮设计很大意义上冲击了本应有的感性审美情趣，这也从另一个侧面反映了山本泰一郎更偏重于动作噱头铺陈的审美倾向：对于正常的情感噱头推进也要强加剪切，打上悬疑的标签后放映出来，亦是其对镜头不断切换制造紧张效果这一手法过度青睐的结果。

    谈及对于情感高潮的处理，山本泰一郎的情感主噱头也是表现力缺失。M8中兰的仓促告白就是其跳跃性地推进情感线进展，忽视全剧整体情感高潮需要一定时间加以酝酿这一客观规律而造成的。M9 里面高潮处对泰坦尼克相应情节的模仿更是令动作的比重高过了情感。M11 结尾处园子和兰的友情显然不是那一句把背后交给对方就能深化出的。至于兰把氧气瓶让给柯南的情节，这难道能放在结尾吗？M12结尾的兰辨出新一琴声一段情节除了歌曲之外几无意境可言。M14也如前文所提到的那样，主噱头的镜头又被剪切加工成了悬疑式，最终落得个搞笑性质的收尾，很大程度上没有起到出品前热炒的情感噱头所应有的效用。

综述

    从情感线的处理来看，儿玉兼嗣和山本泰一郎在对于情感噱头的理解和应用上几近有着质的区别。儿玉兼嗣偏向感性，细腻，情感线一般能够作为暗线起到贯穿全剧始终的作用。情感高潮的处理也用抒情独白等手段处理的比较唯美。反观之山本泰一郎则经常对情感线进行简单的单元式集合处理或者是切割镜头进而起到表面上的全剧流动暗线的作用。主噱头也因为表现力不够或者是被动作高潮挤掉过多的戏份而可以被很大程度上无视掉。总而言之，山本情感镜头的相对失败主要在于其对情感线索和铺垫的存在没有进行正确的定位。情感噱头的创作能否成功关键在于剧场版是否为情感高潮的发生提供足够的铺垫和酝酿时间。在这一点上儿玉兼嗣的闪光之处在于其能在创作中给情感线的铺垫以足够的戏份和细腻的刻划，而山本泰一郎将情感回忆片段化制作成悬疑镜头的方式很大程度上于急功近利之余违背了相关创作的客观规律。

    再者就是被广泛调用的新兰在剧场版中存在的意义，从前文对剧场版中情感主噱头的分析可以看出，情感主噱头基本以脱离原著的失忆，救生等经典爱情桥段和于原作为子虚乌有的浪漫回忆为基础加以拼接，利用。对原作的调用很大程度上只是局限在兰的等待，柯南在兰遇到险境时的舍身等经典的设定，新兰在剧场版的主体设定中应与KID为同一类型，但又在变迁度上异于KID。KID在剧场版中的作用（具体见上编所述）经过旧瓶装新酒的处理后几乎完全异于原作，而新兰则是在保留了其官配身份的前提下被制作组用影视情感噱头加以大量包装并推出的情侣档，新兰相对于原作的一定异化在制作组为适应剧场版需要而改造利用原作的洪流中应该算得上是受到影响相对较小的，而异动本身则再次强化着名侦探柯南剧场版人设将服务于剧场版凌驾于忠实原作之上这一课题。

    论及情感噱头在全剧主噱头当中的地位，构思和最终表现的重度差异是其和下文将要重点分析的动作噱头的主要差别。从剧情设计来推断，14部剧场版里面只有M5 通往天国的倒计时 M10 侦探们的镇魂歌 M13漆黑的追踪者因为动作高潮处理和全人物登场等因素的制约而淡化了对情感高潮的创作。就这一点而言，情感噱头虽然并不是像动作噱头那样于每部剧场版的创作中都是必不可少，但是整体出勤率还算到位。可叹于实际表现中，由于山本泰一郎用处理动作噱头的手法处理情感噱头，过多的切割镜头和过少的铺垫都很大程度上减弱了情感噱头在公映后的影响力，换言之，在剧场版最终成功这一课题上，情感噱头发挥的功用并不如制作组的预计一样乐观（主要是后期），进而折射了这两种主要噱头对剧场版收入贡献度上情感远逊于动作，发展到后期几乎只靠动作包打天下的尴尬现实。

二 动作噱头的分类和名侦探柯南剧场版中的利用状况

   言及动作噱头，其于剧场版的商业推广和卖点设置中都是毫无疑问占据头号地位的。不管是儿玉兼嗣还是动作噱头手法娴熟，于此类题材略胜儿玉一筹的山本泰一郎均在此类噱头的设计中取得了不俗的战绩，最终的视觉冲击力也都算得上基本到位。下面先就常见动作噱头的分类加以介绍.

1 主要动作噱头分类介绍

   与情感噱头主要强调感性和意境，导致其最终高潮体现形式多样化和变幻莫测不同，能够在短时间内给予观众强烈视觉冲击和满足感的动作噱头相对而言比较固定，常见的有追凶，爆炸，格斗，灾难逃生四大类。

追凶

   相较其它三类动作噱头而言，追凶一般起着辅助的作用，在整部剧场版的前段或者中段通过对相关交通工具的极限加以开发和利用，营造出前期的动作小高潮，但并不参与后期要求高风险，高对抗，高冲击力的动作主高潮。从其主要展现形式而言以柯南的滑板追击为最多。既一定程度上承袭了原作，又给古老的追凶桥段注入了新鲜的活力，M5通往天国的倒计时里面柯南用滑板穿梭两座大楼的噱头更是开发了滑板作为交通工具的另类极限，在卖点和噱头的利用上算得上是追凶题材的经典变体。滑板之外于剧场版中大行其道的交通工具还有KID的滑翔翼，平次的摩托车和M9水平线上的阴谋里面重点引进的驾船追凶以及M12战栗的乐谱中凶手追赶受害者时所开的卡车。摩托车追凶和驾船追凶，卡车追凶因为本身就是其它影片中常见的动作噱头，所以制作组于相关噱头的设计中以对经典桥段的借鉴为主。主人公在追凶过程中遭遇险情然后令对方逃逸的老套路也在M7 迷宫的十字路口里有所展现。至于对滑翔翼，制作组则是采用了同处理柯南的滑板时一样的创新为主，并充分挖掘其极限的做法。M8银翼的魔术师中段 飞行伞惜败滑翔翼的构思和M14柯南与基德利用滑翔翼追上飞艇的创新就是典型的例子。

   就追凶这一经典噱头的整体创作而言，因为其核心之处在于对各种交通工具的利用和极限开采，牵涉主人公数相对较少，且冲击力一般要借助追凶过程中对手利用红绿灯，堵车等手段加以摆脱，正面人物一方再抄捷径迎难而上的逆转模式展开，就题材本身而言并不具备作为主高潮的炫感。制作组对相关交通工具的把握也相对到位：对其它影视作品中主打利用的陆地，海上交通工具以一般性的模仿和套作为主，但对原作中本身就有一定科幻色彩的滑板和滑翔翼则是通过想象力的再加工转化成带有幻想色彩的追凶利器。这一点在很大程度上是对套路稀缺的追凶题材的深度扩展，也奠定了追凶小高潮在每部剧场版中几乎必现一次的规律。

爆炸

   爆炸这一噱头形式一直是贯穿名侦探柯南十四部剧场版的主轴。每部一爆炸的壮观场面除了M4 瞳孔中的暗杀者 M7 迷宫的十字路口以格斗为主， M8 银翼的魔术师 M14 天空的遇难船将场景定格在天空更适合灾难迫降而并非爆炸之外 都是以该部剧场版动作主高潮或者是主高潮的一部分（主要是前奏）的形式而存在的。

   先讨论爆炸单独构成动作噱头主高潮这一形式，只有探索期的M1 引爆摩天楼 和柏原宽司编剧的M10 侦探们的镇魂歌以及 M11 绀碧之棺 为此种题材。虽然爆炸能以最快的速度带来全屏视觉冲击，提供带有破坏欲的快感，但是单独出现未免过于苍白。毕竟作为影视作品，要充分考虑到人与客观环境的互动，但是单纯的爆炸主高潮却会将客观渲染与主观渲染之间的不平衡拉到极致。而且具体演绎中相应的拆解套路也是相当有限。M1和M10 就是最常见的拆除炸弹防爆型，M11则是思路相反的主人公刻意制造爆破的类型。若用爆炸构成动作噱头的主高潮，便难脱前文列举的两种俗套，所以爆炸噱头若在主噱头中登场，动作主高潮的前奏应是更为准确的定位。

    七部以爆炸情节为动作主高潮组成环节的剧场版中，M2 第十四个目标 M3 世纪末的魔术师M12 战栗的乐谱 M13 漆黑的追踪者是爆炸与格斗的拼接 M5 通往天国的倒计时 M6贝克街的亡灵 M9 水平线上的阴谋三部则是将爆炸与灾难逃生拼接起来。有关格斗与灾难逃生的创作技巧将于下文另行提及。这里先重点分析一下爆炸与二者相结合的作用。从宏观层次而言，这两种拼接方式的原理是相异的。爆炸和正邪双方于临近剧终时展开的格斗在逻辑上是没有必然联系的，所以此种拼接在创作中主要是将两个可以作为高潮的噱头糅合在一起，并用爆炸作为格斗情节的前奏。反观之爆炸和灾难逃生相关情节的结合。本身就存在灾难逃生为爆炸后续效应这一客观逻辑关系。此处的爆炸情节是以服务于后面更大噱头——灾难逃生的目的出场的。甫一开始便没有被作为独立的噱头进行处理和使用。

  从有关爆炸的场景刻划上亦可窥见这两种创作方式带来的差异。M2 M3 M12是先有爆炸后有格斗，且二者在表现的时序上有一定的间隔。M13虽然另辟蹊径地将格斗情节放在了爆炸之前，并以最终的直升机坠毁作为主高潮的重点噱头卖点，但是爆炸与格斗二者间的相对独立性并未改变，爆炸仍是以相对独立的小单元形式出现。而在M5 M6 M9里面爆炸的铺垫意义就极其明显，很大程度上指向后面灾难逃生的必然性兼带否定其它退路的可行性。在功能上也都毫无悬念地承载起了主高潮前奏的职能，因为爆炸与灾难逃生间的不可逆逻辑关系，这两种噱头相联系时的主次顺序较难被打破。总而言之，因为爆炸情节更多地重视的是客观环境的渲染而相应的忽视了人物的主观能动性，在主噱头中不宜挑大梁还是以前奏的形式出场为佳。

格斗

   格斗噱头的利用在剧场版的中段小高潮和主高潮中都占有很大的比重，这在很大程度上得益于原作对于主角和主要陪衬人物的护身技丰富的设定。柯南的足球和麻醉针，毛利小五郎的柔道，兰的空手道，平次的剑道等技能都被设定为凌驾于现代武器之上的必杀技，而正是这一设定大大催生了空手方逆转战胜持枪方这一经典桥段在名侦探柯南剧场版中的批量生产。

   因为对于主角及主要陪衬人物个人能力的过强设定，格斗剧情里面常见的双方均势，然后枪战的情节大幅锐减，刻意营造不公平的竞技条件，让正面人物不利用超常设定就将处于绝对困境中的手法则是大行其道。而有关兰与柯南的格斗场景因为方便在其间（尤其是处于绝对劣势时）穿插心灵沟通和情感噱头更是备受制作组的青睐。有关兰的经典格斗主要在M4 瞳孔中的暗杀者 M13 漆黑的追踪者中有所体现。尤其是M13里面兰的空手道更是被设定成了可以躲过子弹的技能。有关柯南赤手空拳面对枪械的噱头设计亦不少见，但与兰的攻势为主相比，柯南亲身经历的枪击噱头中躲闪占着相对较大的比重。M3世纪末的魔术师中柯南利用子弹打不透眼镜片的外挂险胜 ，M10侦探们的镇魂歌也是利用滑板一路躲过摩托车的数次狙击M13更是枪林弹雨中冒险攀爬东京塔。毛利小五郎的柔道在M2第十四个目标和M9水平线上的阴谋里面两度祭出胜负手。平次的剑道则在M7迷宫的十字路口中通过双方冷兵器的对决得以闪光。

     虽然名侦探柯南剧场版中主角的防身技使得枪械的地位大幅度的下滑，但是同题材作品当中常见的狙击桥段在剧场版中依然有所体现。M2第十四个目标即利用了对方有人质情况下进行狙击这一常见情境，M12 里面佐藤对谱和匠进行的狙击也是在有干扰的情况下进行狙击这一题材的典例。整体上来看剧场版在对格斗类噱头进行创作的过程中，既照顾到了各种噱头展现形式的共存，又在人力逆转枪械这一充分利用原作防身技的题材上加以发力，取得了不俗的噱头创作效果。

灾难逃生

    灾难逃生因其场景宏大，牵扯面广而一般被放在相关创作主噱头的最高潮处。在名侦探柯南剧场版中则是以密切联系爆炸，用于主噱头为主，出现在小高潮中为辅的形式加以展开的。

   灾难逃生的构思很大程度上要受限于该部剧场版选定的大致方向和活动背景，受制作组拟定的创作方向的影响也是最大。就其具体展现而言，剧场版的确实现了横跨海陆空的壮举。飞行类有M2 第十四个目标中的直升机迫降 和M8 银翼的魔术师里面的客机迫降以及M14天空的遇难船涉及到的飞艇在水面上的软着陆。迫降这一传统题材毫无疑问占据了主导的地位。其中M8迫降前燃料尽，导航失，跑道无的设定更是深得同题材基本设定的精髓。陆路推进的典型作品则包括M6贝克街的亡灵中从高速行驶的火车上脱险的噱头以及M5 通往天国的倒计时里面的飞车逃生。同样是将作品定位在了主流交通工具遇险和高楼逃生的常见噱头上。水路版的逃生噱头包括M9 水平线上的阴谋中的客轮沉没 ，M 11绀碧之棺中占有一定比重的人鲨斗和M12战栗的乐谱涉及到的利用绝对乐感展开的绝境求救。其主要形式亦是没有挣脱水路遇险求救难，援助少，个人奋斗解决问题的常见套路。

   所以就名侦探柯南剧场版对灾难逃生情节的整体创作而言，对古老桥段的套用起绝对支配地位，在常见套路的挖掘上并没有类似于格斗类噱头那样利用原作而又不拘泥于原作的视野和突破。

2 儿玉兼嗣和山本泰一郎在动作噱头创作中的迥异风格

    如前文所叙，儿玉兼嗣和山本泰一郎在对情感噱头的处理中存在着较大的认知上的差异，而这种差异在很大程度上更是后七部剧场版在情感噱头的表现上不尽如人意的主要原因。从票房贡献度高于情感噱头的动作噱头这一层次对两人进行综合考量时，其风格差异则是体现在对大的文化环境的刻划程度和对动作镜头的处理，蒙太奇相关利用的把握上上。

文化环境的刻划程度

    环境刻划在剧作成败中起着相当大的作用，它是剧情中心人物赖以存在和活动的中心舞台的主体性质。但就实际应用中于环境刻划处所用的镜头和工夫而言，儿玉兼嗣偏重于文化环境的整体营造，并且相应地提高着全作的审美高度。山本泰一郎对于环境刻划则是采取和处理情感噱头时一样的思路：实用为主。长段的环境镜头一般与终局高潮同时出现，现就其实际作用上的差异加以论述。

    儿玉兼嗣对文化环境的刻划之细可以从前七部剧场版比较明确的文化意境中看出。M3 世纪末的魔术师里面将大量时间花在营造回忆之卵的历史背景上，掺入了罗曼诺夫王朝的历史因素。M6贝克街的亡灵更是把大量篇幅砸在了对百年前伦敦的逼真再现上。M7 迷宫的十字路口某种意义上而言同京都风景观光片并无二致。在处理一些文化性相对较强的剧本时，儿玉兼嗣更倾向于将文化氛围作为全作成功的突破口加以精心构思而不是因为其与全作动作噱头的不合拍就加以删削抑或裁剪。被儿玉兼嗣深化处理的还有文学剧本的哲理意义，M6里面针对日本社会地位财富分配上的世袭性这一点提出了很多建设性的思考。当然儿玉兼嗣的这种重视中段情节流动时的文化意境的手法亦有相当大的弊端：前文情节展开拖沓，冗长，导致一定程度上使得终局处主高潮的动作噱头失色或者分量不足，但这一点于并不把动作噱头作为全作唯一卖点的儿玉兼嗣而言并不能算得上较重的打击。

   相对而言，山本泰一郎在面对可以大加塑造的文学意境时采取的态度就过于追求实用了。 M8 银翼的魔术师里面本来可以做一番文章的歌剧被一闪而过。M11 绀碧之棺中的海岛历史传说也只是被作为推动全作发展的线索来使用。通过挤牙膏的形式将零散的镜头拼接起来。M12战栗的乐谱里面山本泰一郎的确给文化产品留够了篇幅。但是出于保证剧末主高潮的实用主义思路，音乐相关背景被集中地进行单元化处理并且和动作噱头的主高潮掺和在了一起，失却了塑造文化意境本身应有的意义。

    但观之山本泰一郎的实用主义环境刻划，大多数情况尤其是灾难逃生情景下的刻划还是相当成功的。由于山本在前期的布局中一般对客观环境只做一大略交代，从而节省出来大量篇幅进行动作小高潮的设计与穿插。终局处对于交叉蒙太奇的利用更是山本的拿手本领，通过主要人物的命悬一线和不是爆炸就是迫降的客观恶劣环境之间的不断交叉重叠在瞬间引爆数倍于画面本身的视觉冲击。而之所以说灾难逃生题材格外适合山本泰一郎的创作风格则是因为飞机，轮渡的场景本身就比常见的社会环境更易勾勒大体轮廓，且轮廓的细致与否于整体情节的展开无碍。终局处单调的环境对比也更适合山本偏向粗犷的组镜风格。反过来这亦是山本重点突出灾难逃生噱头的原因所在。

    总体来说，儿玉兼嗣和山本泰一郎在处理客观环境所用的篇幅上大抵是相当的，差别主要在于儿玉兼嗣侧重在剧情推进中渲染文化氛围，山本泰一郎则只是在剧终高潮处进行实用主义的反衬。但是两人的整体处理方向在张扬个人风格的角度上都是无误的。儿玉兼嗣的情感噱头处理技巧相对成熟，加上文化氛围的渲染后，全作的审美高度都能得到很大的提升，更是不乏M6 贝克街的亡灵中通过对哲理意义的反复揭示演绎的理性杰作。山本泰一郎于情感噱头的展现中几无建树，若再将大量篇幅浪费在中段剧情的推进上，便会更显拖沓。所以在中段环境刻划相对减少的前提下，提高小高潮画面的制作效果并全力押宝于剧末主高潮的战略更为直截了当和立竿见影。

镜头处理和蒙太奇的利用

    镜头处理和蒙太奇的整体布局上，儿玉兼嗣对镜头的剪切较少采用交叉蒙太奇等加速全剧流程的剪接技巧。M5通往天国的倒计时中哀打电话情节和GIN行动的交叉以及M6游戏内外双线进度很大程度上也是剧情需要，交叉蒙太奇和对比蒙太奇之外无其它更好处理方法时的选择。相较而言，连续蒙太奇的剪接手法更受到儿玉兼嗣的青睐，虽然在叙述的过程中并未加入过多的处理技巧，事件之间也基本上以正常的时序进行衔接。这种技巧如果处理不当的确有着剧情中段记流水帐，失之平淡的缺点。但是儿玉兼嗣用情感线索的暗线和文化环境的细腻刻划很大程度上填补了中段叙事技巧平实，动作噱头不够的缺憾。连续蒙太奇的剪接方式相对而言也更适合儿玉兼嗣偏重抒情，强调情感刻划的创作风格。正是中段整体叙事的略显平淡才能更好地将观众的注意力转移到叙事之外的文化和情感线上去，且不会引发叙事与情感暗线的冲突。

    山本泰一郎在面对镜头的整体处理时，刻意打乱原有节奏的意图表现的极为强烈。交叉蒙太奇和颠倒蒙太奇之使用极为频繁。这一点的表现不光包括之前介绍情感噱头创作时分析到的撕裂有关情感的回忆镜头，刻意制造悬念的手段，更涵盖着叙事技巧上的割裂和多线化。就剧作的中前期流程中对剧情发展起主要拉抬作用的案情而言，频繁的剪切毫无疑问是其最主要的特征。M10 侦探们的镇魂歌 M13漆黑的追踪者里面这一点体现的格外明显，自始至终剧作都没有以较为清晰的形式对案件进行过比较完整的再现，案情只是被拆散再拆散然后融入现实中的动作噱头里面去。整体情节发展到高潮后山本也是不安于一条线叙述到底的。数条线频繁乱入的交叉蒙太奇更是其营造剧终主高潮的一贯形式。这种处理方式在提高剧情紧凑程度，减少中间无必要的过渡上的确有其可取之处。M10很大程度上即是借助这种镜头，片段不断切换的方式实现较为合理的全人物登场的。但是过度使用也不是上策。M11绀碧之棺初段柯南和兰听个海盗传说还要交叉着来，进行线索上的过渡的情节在很大程度上没有存在的合理性。同类技巧的过度使用极易提前观众审美疲劳的到来也是其主要隐患之一。

综述

    就动作噱头的整体创作水平而言，山本泰一郎略强于儿玉兼嗣，这一点在灾难逃生类题材中表现的格外明显，理由前文已具体阐释。制作组对动作噱头的整体布局亦是相当明晰：格斗或灾难逃生为主，掺杂爆炸作为前奏并有追凶题材的小高潮于剧作的前段或者是中段呈现。每一部剧场版均是两种或三种主要动作噱头的集合。多种动作噱头的组合拳出击以及主高潮的宏伟设计使得剧场版的动作噱头的展现状况能与预期基本相当，进而承担起了票房主推手的职能。

下编总结

    综前文分析而言，儿玉兼嗣和山本泰一郎在风格上的差异很大程度上左右了剧场版前后期创作实际上创造出的商业噱头的走向。前期因为儿玉兼嗣对情感噱头的细腻把握和对文化环境刻划，连续蒙太奇的适当利用使得每部剧场版都有着较为鲜明的风格，无论是M3世纪末的魔术师的异国风M4瞳孔中的暗杀者的感性渲染 M6 贝克街的亡灵中的理性辨析还是M7迷宫的十字路口的古典意境，文化气息都有着集中且出彩的表现，在文化氛围上呈现一种整体感。山本泰一郎在情感噱头创作相对失败的情况下，整体动作噱头的处理比较到位，通过繁杂的技法应用进行动作小高潮之间的连续对接，情感噱头也是以单元化的集中爆发形式展现，其作品总体上以实用角度的噱头单元化拼接形式存在。

    就吸金层次而言，情感噱头由于后期的掉链整体上略逊于动作噱头。并且二者的展现形式亦是相对固定，情感噱头创作中对原作新兰桥段的再创作以及追凶噱头里面对原作设定中的滑板，滑翔翼的利用和格斗噱头里面借助人物设定对传统模式的推陈出新都是商业化创作的亮点，就噱头所占篇幅及设计精度而言远超对原作加以模仿的相关情节。可见名侦探柯南剧场版的确胜在剧场而非柯南，商业化的噱头创作在创作优先度和创作意义上都高于对原作情节的机械模仿。商业化的创新，求变方是剧场版创作的吸金之本。

全文完

    历时良久方敷衍成文，言辞乖张若有相悖切勿为意。如有疑问请回复本帖。笔者在主论坛为您答疑，再次感谢您的阅读，谢谢。

danny0214

先顶再看 辛苦了

PeterGu

楼主太强了，楼主的前两帖也看了，楼主是博士吧，真的好擅长分析啊，青山如果看到也会佩服死了

月樱雪哀

前排占座- -
lz洋洋洒洒几千字啊

直直能

终于编辑完了呐。占座拜读。

一生相守

占个前排

373458016

先顶后看 养成好习惯

灵岩山下

楼主辛苦，我也先顶后看，不知道还有没有第一页

llm1895

技术贴 。。。。跟写论文似的。。。

EVIT

真是专业的影评了

云小天

先顶后看的同学必须随后编辑，不然不给楼（恐吓）
总是在想如果像青山FANS这样的会员更多一些俺们就更有福了T T
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按俺个人的感觉，剧场版是一个逐渐上升又逐渐下降的过程，中间的4567是波峰，这大概是比较主流的观点。
前三部如文中所说，是一个略显粗糙的试验过程，前期角色没有现在丰满成型，后来的过于商业化，已经是年年都要说的问题了。

4567很好，俺的同学们也最喜欢这几个，俺看的也最多，着重谈下感想。
想了很多个有什么，关键是有内涵。然后推理、气氛、亮点什么的能很好地融合进去，像看大片。5尤甚。

跳出剧本联想到年份也有很大的关系。
剧场版来感的几年正是漫画主线剧情发展笃实而关键的几年，前期薄弱，后来又拖沓敷衍。后期除13稍亮其余均有漂浮感。

俺上初中的时候看的1到4，虽然年龄小但感觉一个比一个好。07年初一天之内看完5到10，就觉得有什么地方不太来感了。
不过一个东西做了15年，按现在来说已经是好几代人了，时代在变，东西本身在变，观众也在变。已经不容易了。

怀念十年前稀缺资源的日子，也珍惜现在平凡却又点滴的精彩。
还有这个地方。还有这么多FANS。还有这样的帖子。还有很多很多。

真好。加油~

原来很高

看完来顶

inter_190820

专业啊，楼主难道是电影届的人。这个位置，回头细看

辐射

就凭这份壮观  我一定不错过

哀新兰

不知道还能否占到前排，刚刚从头到尾拜读了一遍，佩服！

力量代行者

前排估计是没有了，感慨LZ强大之余，也说一点个人的浅见。
实际上柯南剧场版并不能算是以推理为主体的，推理情节淡化也是情理之中的事情。推理不是悬疑，毕竟不是主流，就像007可以一部接一部的拍，而福尔摩斯硬要被改编成动作片。所以柯南的“好莱坞大片化”，也许是唯一能使柯南连拍十五年剧场版的方法吧。
其实日系推理是非常给力的呀- -要是东野什么时候愿意给柯南写一个剧本就好了- -

lxldou

先回复在看帖，LZ跟给力。

Thirteen

FANS大叔你是写书的吧……
这种纯文字的看完还真需要点耐心……

心の哀

- -好~长~啊~
没有特别仔细地看，不过已经对LZ佩服地五体投地了啊。。。
剧场版这个东西我从来没很认真地对待过，毕竟不是73的想法~不过对于剧场版的发展我还是挺期待的，MS都觉得567好看啊，所以这是一个函数么。。。
比较好看的材料基本用得差不多了吧，所以素材缺乏也是一个原因？（- -其实这是我自己吧）
在没有新颖的材料时也只能用感情戏来吸引人了吧。。。
不管怎么样，对剧场版永远地期待和支持~

scf328er

好强大啊