下编 名侦探柯南剧场版中噱头与高潮的营造
笔者在下编中重点讨论的是分镜剧本，即导演对编剧提供的文学剧本进行提炼与加工后，加以影视作品表现的张力，最终体现并最终决定影视作品成败的剧本。而名侦探柯南剧场版的导演亦曾在中途换将，前七部的导演为儿玉兼嗣，后七部则是由山本泰一郎担纲。下文在对动作噱头和情感噱头的相关技巧进行阐释时将主要以二者的对比来展开讨论。
一 情感噱头在剧场版高潮推动中的应用
在这里之所以先重点对情感噱头加以介绍，是因为儿玉兼嗣和山本泰一郎两代导演对动作噱头和情感噱头之间权重分配，情感高潮处理方式上有着很大的认知差异，儿玉兼嗣更习惯对影视作品进行静态的展示和通过内心抒情独白，人物表情，心情变化的形式来推动剧情的进展，进而导致了在对剧场版中的情感镜头能够采取细水长流的方式加以酝酿并可以在终局处作为全剧主噱头卖出。山本泰一郎相较而言对镜头的掌握比较粗犷，对关键镜头的展现一般采用动态画面的接合，更多地采用第三视角以及他人的感受来表现主角正在面临的危机。此种处理技巧虽然能够诱发整体情节的紧凑和压迫感，但同时压抑了镜头中感性部分的表达。所以山本泰一郎导演的剧场版作品中情感噱头往往显得仓促与无力，取而代之的是动作戏的激增和一些预期中主打情感噱头的剧作里面动作噱头后来居上，占据全剧高潮统治地位的怪异现象。现先对情感噱头其具体推动模式作一浅析。
1 情感噱头的取材
十四部剧场版的情感噱头主要集中于新兰，很大程度上反映了古内一成在对原作进行情感噱头截取时对于官配的青睐以及整体CP处理上的保守性。但是与原作中新兰情感波折： 思念——怀疑——真身复归的波浪形推进曲线比起来，剧场版的局限在于并没有太多的铺垫时间去完成原作十余话才能表现出的丰富情感内涵，所以很多情况下只是对原作中常见情感推进模式加以套用，然后旧瓶装新酒融入该部剧场版有关元素后批量生产，现将其两种主要情感噱头表现形式加以揭示.
1：新兰回忆支撑型。涉及的剧场版有M4 瞳孔中的暗杀者 M6 贝克街的亡灵 M9 水平线上的阴谋 M11 绀碧之棺 M12 战栗的乐谱共五作（M2 第十四个目标属于此种情感噱头表现形式的变体之作）。以新兰早期的回忆作为引子对剧中高潮情节里兰和柯南的互动进行铺垫。M4中的喷泉回忆，M6的云霄飞车对话 M9的捉迷藏往事，M11里面的下雨旧事 M12中的有关因听音乐而和好的回忆都是此种类型的典型例子。用回忆的桥段让突兀的情感镜头获得其存在的合理性，换言之便是给该部剧场版中情感剧情加上催熟剂，让其在没有过多进展的前提下就能依靠和往昔回忆的挂钩把情感线迅速推入高潮。至于M2，则是将新兰的回忆换成了毛利和妃英理的往事，但由于最终仍然将情感线的高潮归结到了兰和柯南的互动上，所以其创作技巧在实质上是和前面列举的五部相同的。
2：相对意义上的新一复归型 主要有M1 引爆摩天楼 M3 世纪末的魔术师 M7 迷宫的十字路口 M8 银翼的魔术师 M14 天空的遇难船 五作。其中M1中是柯南隔墙传声，让兰误以为新一亲临，M3，M8 ,M14 则是兰在一定程度上告白和KID扮新一，填补真身空缺的同题材作品。只有M7是正宗的新一服药后归来。这种创作模式与回忆支撑型创作的区别在于回忆型的成功关键在于隐，最终兰与柯南的互动也只是仿照回忆中进行，所谓情感噱头主要是由观众自行体会的，而同为解决新兰难会面，或者说是难以以令人信服的理由会面这一课题，新一复归型则是采取明的形式给兰以倾诉，表白和互动的机会，从感性冲击上更为直截了当一些。笔者在这里之所以把KID假扮成新一也归类为新一复归型作品主要是根据其最终卖点的定位来进行分类的。因为KID假扮的新一的存在给了兰倾诉和追寻的契机，可以以表白和互动的形式更为直接地展开剧场版的情感线，在表现力上收到和新一真身复归相同的效果。
未被提及的三作中，M5 通往天国的倒计时 M13漆黑的追踪者里面是由于黑衣组织悬疑线的介入使新兰篇幅受限，所以新兰没有被作为核心来处理。M10侦探们的镇魂歌则很大程度上是由于全人物登场这一宏愿而使得各登场人物篇幅紧缩，新兰情感噱头亦未登场。
柏原宽司编剧的M10 M11两部剧场版中，由于其对原作陪衬人物的大量引入和刻划，友情这一情感噱头也得到了一定的加强，并且在之后古内一成创作的M12里面也得到了一定的体现。但友情噱头的处理难度是明显高于爱情的，M10 M12里面那样渲染过少就会失去作为噱头推出的意义。M11那样很大程度上只是局限于文字口号式的煽情的友情渲染亦是空洞无力。但是若在友情氛围营造中掺入大量细节又会有矫枉过正，腐味十足之嫌，控制力道上的难以把握也在很大程度上制约了友情类情感噱头的创作和发展空间。至于之后的M13 M14 两作中作为调侃性质小噱头加入的柯南平次，柯南基德互动部分则是友情类噱头比较成功的腐味变体，既超越了常规创作的束缚，又因为其篇幅相对较短，亦不会对主旋律的打造带来太大的干扰。
2 儿玉兼嗣的情感线处理和情感高潮营造方式
儿玉兼嗣对镜头的处理比较唯美，暴力场景的渲染也较山本泰一郎少去很多。纵观其担纲的前七部剧场版创作，情感线的放出一般是以细腻和连绵为主，M1引爆摩天楼中兰为新一庆生的暗示自始至终不断发酵，M2 第十四个目标中是否开枪一事也是绵延全作。M3 世纪末的魔术师里面兰对柯南的怀疑亦不是瞬间发作的，M4 瞳孔中的暗杀者于开篇处便给出回忆。M5 通往天国的倒计时虽然淡化新兰 但是兰携柯南纵身跃下的场景和少年侦探团飞车逃生的剧情也在动作高潮当中不失人情味。M6也是初段即给出回忆，M7里面则是平和回忆贯穿始终，然后用新一复归瞬间引发噱头。就其总体镜头分配而言，儿玉兼嗣是将情感线作为整部剧场版的一条重要剧情线加以分配地位，有别于山本泰一郎加工情感镜头的短期集中爆发式，儿玉兼嗣一般在剧初即给出有关本部剧作情感线的回忆抑或伏笔，经过近两个小时的暗线绵延，伏笔发酵之后再在篇末祭出高潮，既解决了情感高潮呈现的合理性问题，又在剧情推进中为最终的情感主噱头升华提供了辅助。
具体到情感主噱头的设置，前七部剧场版中制作组对其定位是相当明确的交叉出场。用回忆支撑型和新一复归型轮番上阵来维持情感噱头的悬念和卖点，推迟观众审美疲劳的到来。回忆支撑型的M2 选取的主噱头是兰与柯南在生死关头的水中接吻，。M4则是利用了失忆的古老情感噱头来推出后面的约会喷泉处恢复记忆进行绝地反击的杀手锏。M6里面兰的纵身一跃也是在与开膛手杰克展开搏击的重要关头进行的。 虽然情感噱头的导入与动作高潮发生了大面积的撞车，但儿玉兼嗣的处理技巧明显要高出山本泰一郎一筹（当然也有二人侧重点不同之缘故）。在情感高潮与动作高潮的重叠处，儿玉兼嗣采用人物自我表现自我，救赎自我的形式推动剧情，内心抒情独白和心理，表情均拿捏到位，而没有出现山本泰一郎那样过多地使用交叉蒙太奇（同时段紧迫事件中数条关键线索频繁交叉呈现）而带来的感性审美削弱的不良后果。至于新一复归型的M1中红线蓝线的暗示则是在相对封闭独立的空间内进行，M3 KID假扮柯南也是在案情尘埃落定之后， M7里面新一树林现真身更是刻意避开了动作高潮的主战场，换言之，新一复归型的情感高潮都是以相对独立的形式在剧场版中展现的，所以相对回忆支撑型而言更适合情感噱头的推进。M5里面虽然动作噱头占了全作卖点的主轴，但是儿玉兼嗣在不断的爆炸中挤出镜头对兰和少年侦探团进行的刻划就格外到位。主要由人物自己演绎自己，在关键的高潮处用主观的勇气热情和信任去替代过多的镜头切换以及客观的爆炸险境，毫无疑问是儿玉兼嗣细腻处理人物情感功力的本色展现。
3 山本泰一郎相对粗犷的情感噱头处理方式
山本泰一郎就情感噱头处理的细腻度上而言是要比儿玉兼嗣逊色不少的。近乎相同的题材，都是回忆支撑型或者是新一复归型的变体。山本泰一郎在处理上就显得粗犷很多。M8银翼的魔术师中兰的表白实在突兀，M9 水平线上的阴谋中回忆镜头里面还要再套个颠倒蒙太奇，把童年捉迷藏片段切成N段后颠倒放出，M10 侦探们的镇魂歌和 M11 绀碧之棺里面全作主题重点突出的的友情显得淡而无味，显然简单的口号式刻划是不可行的，而新兰的雨中旧事也是兰在终局时突然回忆起，未得回忆支撑型的精髓。M12 战栗的乐谱中新兰过去吵架的情节山本泰一郎又是采用故留悬念型的颠倒蒙太奇，切成片段后分段放出。M13 漆黑的追踪者更是情感戏集体酱油，除非平次那个电话也能够拿出来充数的话。M14 天空的遇难船里面柯南口述的回忆实在无厘头，除了写着新一LOVE的创可贴外，情感线在全作的表现中几乎断掉。由此可以看出，山本泰一郎面对相同的文学剧本题材所采用的处理方式和技巧与儿玉兼嗣大相径庭。首先是对回忆支撑型情感线的的悬念化处理，在儿玉兼嗣处用于前后伏笔，在剧情进展中进行情感发酵的回忆式题材于山本泰一郎手中摇身一变成为了编织悬念的工具。全作中对于情感线的渗透很大程度上也是在以这种解密回忆的方式进行。这种回忆模式的弊端也是显而易见的：全作中的情感线围绕着已完成的过去回忆打转，对现实中的情感线并没有实际意义上的推进，进而使得通过回忆给情感剧情添加催熟剂的主要功用没能发挥出来。山本泰一郎在情感创作中仍然延续他在动作噱头创作里面镜头高切换率，客观情境渲染氛围的方法显然是不明智的。重点在于感性审美的情感噱头在被过度切割之后已基本丧失其美感，反而成为了另类的回忆真相的悬疑线索，而这于本质上是对作品的情感线的极度破坏。话题切换到新一复归型上，山本泰一郎的处理也是略显潦草，而造成这一问题的原因主要有二：一是动作高潮和情感高潮在时间上没有拉开距离，山本泰一郎的动作剧情处理技巧和情感噱头处理技巧间的差距过大进而导致了高潮间的落差，给人以动作高潮后的煽情噱头为赘余的印象，二是情感高潮本身处理的并不高明。例如KID和兰的惊天一吻又是用镜头隔开，卖个关子后再在末端揭晓究竟发生了什么。而这种悬念性质的情感高潮设计很大意义上冲击了本应有的感性审美情趣，这也从另一个侧面反映了山本泰一郎更偏重于动作噱头铺陈的审美倾向：对于正常的情感噱头推进也要强加剪切，打上悬疑的标签后放映出来，亦是其对镜头不断切换制造紧张效果这一手法过度青睐的结果。
谈及对于情感高潮的处理，山本泰一郎的情感主噱头也是表现力缺失。M8中兰的仓促告白就是其跳跃性地推进情感线进展，忽视全剧整体情感高潮需要一定时间加以酝酿这一客观规律而造成的。M9 里面高潮处对泰坦尼克相应情节的模仿更是令动作的比重高过了情感。M11 结尾处园子和兰的友情显然不是那一句把背后交给对方就能深化出的。至于兰把氧气瓶让给柯南的情节，这难道能放在结尾吗？M12结尾的兰辨出新一琴声一段情节除了歌曲之外几无意境可言。M14也如前文所提到的那样，主噱头的镜头又被剪切加工成了悬疑式，最终落得个搞笑性质的收尾，很大程度上没有起到出品前热炒的情感噱头所应有的效用。
综述
从情感线的处理来看，儿玉兼嗣和山本泰一郎在对于情感噱头的理解和应用上几近有着质的区别。儿玉兼嗣偏向感性，细腻，情感线一般能够作为暗线起到贯穿全剧始终的作用。情感高潮的处理也用抒情独白等手段处理的比较唯美。反观之山本泰一郎则经常对情感线进行简单的单元式集合处理或者是切割镜头进而起到表面上的全剧流动暗线的作用。主噱头也因为表现力不够或者是被动作高潮挤掉过多的戏份而可以被很大程度上无视掉。总而言之，山本情感镜头的相对失败主要在于其对情感线索和铺垫的存在没有进行正确的定位。情感噱头的创作能否成功关键在于剧场版是否为情感高潮的发生提供足够的铺垫和酝酿时间。在这一点上儿玉兼嗣的闪光之处在于其能在创作中给情感线的铺垫以足够的戏份和细腻的刻划，而山本泰一郎将情感回忆片段化制作成悬疑镜头的方式很大程度上于急功近利之余违背了相关创作的客观规律。
再者就是被广泛调用的新兰在剧场版中存在的意义，从前文对剧场版中情感主噱头的分析可以看出，情感主噱头基本以脱离原著的失忆，救生等经典爱情桥段和于原作为子虚乌有的浪漫回忆为基础加以拼接，利用。对原作的调用很大程度上只是局限在兰的等待，柯南在兰遇到险境时的舍身等经典的设定，新兰在剧场版的主体设定中应与KID为同一类型，但又在变迁度上异于KID。KID在剧场版中的作用（具体见上编所述）经过旧瓶装新酒的处理后几乎完全异于原作，而新兰则是在保留了其官配身份的前提下被制作组用影视情感噱头加以大量包装并推出的情侣档，新兰相对于原作的一定异化在制作组为适应剧场版需要而改造利用原作的洪流中应该算得上是受到影响相对较小的，而异动本身则再次强化着名侦探柯南剧场版人设将服务于剧场版凌驾于忠实原作之上这一课题。
论及情感噱头在全剧主噱头当中的地位，构思和最终表现的重度差异是其和下文将要重点分析的动作噱头的主要差别。从剧情设计来推断，14部剧场版里面只有M5 通往天国的倒计时 M10 侦探们的镇魂歌 M13漆黑的追踪者因为动作高潮处理和全人物登场等因素的制约而淡化了对情感高潮的创作。就这一点而言，情感噱头虽然并不是像动作噱头那样于每部剧场版的创作中都是必不可少，但是整体出勤率还算到位。可叹于实际表现中，由于山本泰一郎用处理动作噱头的手法处理情感噱头，过多的切割镜头和过少的铺垫都很大程度上减弱了情感噱头在公映后的影响力，换言之，在剧场版最终成功这一课题上，情感噱头发挥的功用并不如制作组的预计一样乐观（主要是后期），进而折射了这两种主要噱头对剧场版收入贡献度上情感远逊于动作，发展到后期几乎只靠动作包打天下的尴尬现实。
二 动作噱头的分类和名侦探柯南剧场版中的利用状况
言及动作噱头，其于剧场版的商业推广和卖点设置中都是毫无疑问占据头号地位的。不管是儿玉兼嗣还是动作噱头手法娴熟，于此类题材略胜儿玉一筹的山本泰一郎均在此类噱头的设计中取得了不俗的战绩，最终的视觉冲击力也都算得上基本到位。下面先就常见动作噱头的分类加以介绍.
1 主要动作噱头分类介绍
与情感噱头主要强调感性和意境，导致其最终高潮体现形式多样化和变幻莫测不同，能够在短时间内给予观众强烈视觉冲击和满足感的动作噱头相对而言比较固定，常见的有追凶，爆炸，格斗，灾难逃生四大类。
追凶
相较其它三类动作噱头而言，追凶一般起着辅助的作用，在整部剧场版的前段或者中段通过对相关交通工具的极限加以开发和利用，营造出前期的动作小高潮，但并不参与后期要求高风险，高对抗，高冲击力的动作主高潮。从其主要展现形式而言以柯南的滑板追击为最多。既一定程度上承袭了原作，又给古老的追凶桥段注入了新鲜的活力，M5通往天国的倒计时里面柯南用滑板穿梭两座大楼的噱头更是开发了滑板作为交通工具的另类极限，在卖点和噱头的利用上算得上是追凶题材的经典变体。滑板之外于剧场版中大行其道的交通工具还有KID的滑翔翼，平次的摩托车和M9水平线上的阴谋里面重点引进的驾船追凶以及M12战栗的乐谱中凶手追赶受害者时所开的卡车。摩托车追凶和驾船追凶，卡车追凶因为本身就是其它影片中常见的动作噱头，所以制作组于相关噱头的设计中以对经典桥段的借鉴为主。主人公在追凶过程中遭遇险情然后令对方逃逸的老套路也在M7 迷宫的十字路口里有所展现。至于对滑翔翼，制作组则是采用了同处理柯南的滑板时一样的创新为主，并充分挖掘其极限的做法。M8银翼的魔术师中段 飞行伞惜败滑翔翼的构思和M14柯南与基德利用滑翔翼追上飞艇的创新就是典型的例子。
就追凶这一经典噱头的整体创作而言，因为其核心之处在于对各种交通工具的利用和极限开采，牵涉主人公数相对较少，且冲击力一般要借助追凶过程中对手利用红绿灯，堵车等手段加以摆脱，正面人物一方再抄捷径迎难而上的逆转模式展开，就题材本身而言并不具备作为主高潮的炫感。制作组对相关交通工具的把握也相对到位：对其它影视作品中主打利用的陆地，海上交通工具以一般性的模仿和套作为主，但对原作中本身就有一定科幻色彩的滑板和滑翔翼则是通过想象力的再加工转化成带有幻想色彩的追凶利器。这一点在很大程度上是对套路稀缺的追凶题材的深度扩展，也奠定了追凶小高潮在每部剧场版中几乎必现一次的规律。
爆炸
爆炸这一噱头形式一直是贯穿名侦探柯南十四部剧场版的主轴。每部一爆炸的壮观场面除了M4 瞳孔中的暗杀者 M7 迷宫的十字路口以格斗为主， M8 银翼的魔术师 M14 天空的遇难船将场景定格在天空更适合灾难迫降而并非爆炸之外 都是以该部剧场版动作主高潮或者是主高潮的一部分（主要是前奏）的形式而存在的。
先讨论爆炸单独构成动作噱头主高潮这一形式，只有探索期的M1 引爆摩天楼 和柏原宽司编剧的M10 侦探们的镇魂歌以及 M11 绀碧之棺 为此种题材。虽然爆炸能以最快的速度带来全屏视觉冲击，提供带有破坏欲的快感，但是单独出现未免过于苍白。毕竟作为影视作品，要充分考虑到人与客观环境的互动，但是单纯的爆炸主高潮却会将客观渲染与主观渲染之间的不平衡拉到极致。而且具体演绎中相应的拆解套路也是相当有限。M1和M10 就是最常见的拆除炸弹防爆型，M11则是思路相反的主人公刻意制造爆破的类型。若用爆炸构成动作噱头的主高潮，便难脱前文列举的两种俗套，所以爆炸噱头若在主噱头中登场，动作主高潮的前奏应是更为准确的定位。
七部以爆炸情节为动作主高潮组成环节的剧场版中，M2 第十四个目标 M3 世纪末的魔术师M12 战栗的乐谱 M13 漆黑的追踪者是爆炸与格斗的拼接 M5 通往天国的倒计时 M6贝克街的亡灵 M9 水平线上的阴谋三部则是将爆炸与灾难逃生拼接起来。有关格斗与灾难逃生的创作技巧将于下文另行提及。这里先重点分析一下爆炸与二者相结合的作用。从宏观层次而言，这两种拼接方式的原理是相异的。爆炸和正邪双方于临近剧终时展开的格斗在逻辑上是没有必然联系的，所以此种拼接在创作中主要是将两个可以作为高潮的噱头糅合在一起，并用爆炸作为格斗情节的前奏。反观之爆炸和灾难逃生相关情节的结合。本身就存在灾难逃生为爆炸后续效应这一客观逻辑关系。此处的爆炸情节是以服务于后面更大噱头——灾难逃生的目的出场的。甫一开始便没有被作为独立的噱头进行处理和使用。
从有关爆炸的场景刻划上亦可窥见这两种创作方式带来的差异。M2 M3 M12是先有爆炸后有格斗，且二者在表现的时序上有一定的间隔。M13虽然另辟蹊径地将格斗情节放在了爆炸之前，并以最终的直升机坠毁作为主高潮的重点噱头卖点，但是爆炸与格斗二者间的相对独立性并未改变，爆炸仍是以相对独立的小单元形式出现。而在M5 M6 M9里面爆炸的铺垫意义就极其明显，很大程度上指向后面灾难逃生的必然性兼带否定其它退路的可行性。在功能上也都毫无悬念地承载起了主高潮前奏的职能，因为爆炸与灾难逃生间的不可逆逻辑关系，这两种噱头相联系时的主次顺序较难被打破。总而言之，因为爆炸情节更多地重视的是客观环境的渲染而相应的忽视了人物的主观能动性，在主噱头中不宜挑大梁还是以前奏的形式出场为佳。
格斗
格斗噱头的利用在剧场版的中段小高潮和主高潮中都占有很大的比重，这在很大程度上得益于原作对于主角和主要陪衬人物的护身技丰富的设定。柯南的足球和麻醉针，毛利小五郎的柔道，兰的空手道，平次的剑道等技能都被设定为凌驾于现代武器之上的必杀技，而正是这一设定大大催生了空手方逆转战胜持枪方这一经典桥段在名侦探柯南剧场版中的批量生产。
因为对于主角及主要陪衬人物个人能力的过强设定，格斗剧情里面常见的双方均势，然后枪战的情节大幅锐减，刻意营造不公平的竞技条件，让正面人物不利用超常设定就将处于绝对困境中的手法则是大行其道。而有关兰与柯南的格斗场景因为方便在其间（尤其是处于绝对劣势时）穿插心灵沟通和情感噱头更是备受制作组的青睐。有关兰的经典格斗主要在M4 瞳孔中的暗杀者 M13 漆黑的追踪者中有所体现。尤其是M13里面兰的空手道更是被设定成了可以躲过子弹的技能。有关柯南赤手空拳面对枪械的噱头设计亦不少见，但与兰的攻势为主相比，柯南亲身经历的枪击噱头中躲闪占着相对较大的比重。M3世纪末的魔术师中柯南利用子弹打不透眼镜片的外挂险胜 ，M10侦探们的镇魂歌也是利用滑板一路躲过摩托车的数次狙击M13更是枪林弹雨中冒险攀爬东京塔。毛利小五郎的柔道在M2第十四个目标和M9水平线上的阴谋里面两度祭出胜负手。平次的剑道则在M7迷宫的十字路口中通过双方冷兵器的对决得以闪光。
虽然名侦探柯南剧场版中主角的防身技使得枪械的地位大幅度的下滑，但是同题材作品当中常见的狙击桥段在剧场版中依然有所体现。M2第十四个目标即利用了对方有人质情况下进行狙击这一常见情境，M12 里面佐藤对谱和匠进行的狙击也是在有干扰的情况下进行狙击这一题材的典例。整体上来看剧场版在对格斗类噱头进行创作的过程中，既照顾到了各种噱头展现形式的共存，又在人力逆转枪械这一充分利用原作防身技的题材上加以发力，取得了不俗的噱头创作效果。
灾难逃生
灾难逃生因其场景宏大，牵扯面广而一般被放在相关创作主噱头的最高潮处。在名侦探柯南剧场版中则是以密切联系爆炸，用于主噱头为主，出现在小高潮中为辅的形式加以展开的。
灾难逃生的构思很大程度上要受限于该部剧场版选定的大致方向和活动背景，受制作组拟定的创作方向的影响也是最大。就其具体展现而言，剧场版的确实现了横跨海陆空的壮举。飞行类有M2 第十四个目标中的直升机迫降 和M8 银翼的魔术师里面的客机迫降以及M14天空的遇难船涉及到的飞艇在水面上的软着陆。迫降这一传统题材毫无疑问占据了主导的地位。其中M8迫降前燃料尽，导航失，跑道无的设定更是深得同题材基本设定的精髓。陆路推进的典型作品则包括M6贝克街的亡灵中从高速行驶的火车上脱险的噱头以及M5 通往天国的倒计时里面的飞车逃生。同样是将作品定位在了主流交通工具遇险和高楼逃生的常见噱头上。水路版的逃生噱头包括M9 水平线上的阴谋中的客轮沉没 ，M 11绀碧之棺中占有一定比重的人鲨斗和M12战栗的乐谱涉及到的利用绝对乐感展开的绝境求救。其主要形式亦是没有挣脱水路遇险求救难，援助少，个人奋斗解决问题的常见套路。
所以就名侦探柯南剧场版对灾难逃生情节的整体创作而言，对古老桥段的套用起绝对支配地位，在常见套路的挖掘上并没有类似于格斗类噱头那样利用原作而又不拘泥于原作的视野和突破。
2 儿玉兼嗣和山本泰一郎在动作噱头创作中的迥异风格
如前文所叙，儿玉兼嗣和山本泰一郎在对情感噱头的处理中存在着较大的认知上的差异，而这种差异在很大程度上更是后七部剧场版在情感噱头的表现上不尽如人意的主要原因。从票房贡献度高于情感噱头的动作噱头这一层次对两人进行综合考量时，其风格差异则是体现在对大的文化环境的刻划程度和对动作镜头的处理，蒙太奇相关利用的把握上上。
文化环境的刻划程度
环境刻划在剧作成败中起着相当大的作用，它是剧情中心人物赖以存在和活动的中心舞台的主体性质。但就实际应用中于环境刻划处所用的镜头和工夫而言，儿玉兼嗣偏重于文化环境的整体营造，并且相应地提高着全作的审美高度。山本泰一郎对于环境刻划则是采取和处理情感噱头时一样的思路：实用为主。长段的环境镜头一般与终局高潮同时出现，现就其实际作用上的差异加以论述。
儿玉兼嗣对文化环境的刻划之细可以从前七部剧场版比较明确的文化意境中看出。M3 世纪末的魔术师里面将大量时间花在营造回忆之卵的历史背景上，掺入了罗曼诺夫王朝的历史因素。M6贝克街的亡灵更是把大量篇幅砸在了对百年前伦敦的逼真再现上。M7 迷宫的十字路口某种意义上而言同京都风景观光片并无二致。在处理一些文化性相对较强的剧本时，儿玉兼嗣更倾向于将文化氛围作为全作成功的突破口加以精心构思而不是因为其与全作动作噱头的不合拍就加以删削抑或裁剪。被儿玉兼嗣深化处理的还有文学剧本的哲理意义，M6里面针对日本社会地位财富分配上的世袭性这一点提出了很多建设性的思考。当然儿玉兼嗣的这种重视中段情节流动时的文化意境的手法亦有相当大的弊端：前文情节展开拖沓，冗长，导致一定程度上使得终局处主高潮的动作噱头失色或者分量不足，但这一点于并不把动作噱头作为全作唯一卖点的儿玉兼嗣而言并不能算得上较重的打击。
相对而言，山本泰一郎在面对可以大加塑造的文学意境时采取的态度就过于追求实用了。 M8 银翼的魔术师里面本来可以做一番文章的歌剧被一闪而过。M11 绀碧之棺中的海岛历史传说也只是被作为推动全作发展的线索来使用。通过挤牙膏的形式将零散的镜头拼接起来。M12战栗的乐谱里面山本泰一郎的确给文化产品留够了篇幅。但是出于保证剧末主高潮的实用主义思路，音乐相关背景被集中地进行单元化处理并且和动作噱头的主高潮掺和在了一起，失却了塑造文化意境本身应有的意义。
但观之山本泰一郎的实用主义环境刻划，大多数情况尤其是灾难逃生情景下的刻划还是相当成功的。由于山本在前期的布局中一般对客观环境只做一大略交代，从而节省出来大量篇幅进行动作小高潮的设计与穿插。终局处对于交叉蒙太奇的利用更是山本的拿手本领，通过主要人物的命悬一线和不是爆炸就是迫降的客观恶劣环境之间的不断交叉重叠在瞬间引爆数倍于画面本身的视觉冲击。而之所以说灾难逃生题材格外适合山本泰一郎的创作风格则是因为飞机，轮渡的场景本身就比常见的社会环境更易勾勒大体轮廓，且轮廓的细致与否于整体情节的展开无碍。终局处单调的环境对比也更适合山本偏向粗犷的组镜风格。反过来这亦是山本重点突出灾难逃生噱头的原因所在。
总体来说，儿玉兼嗣和山本泰一郎在处理客观环境所用的篇幅上大抵是相当的，差别主要在于儿玉兼嗣侧重在剧情推进中渲染文化氛围，山本泰一郎则只是在剧终高潮处进行实用主义的反衬。但是两人的整体处理方向在张扬个人风格的角度上都是无误的。儿玉兼嗣的情感噱头处理技巧相对成熟，加上文化氛围的渲染后，全作的审美高度都能得到很大的提升，更是不乏M6 贝克街的亡灵中通过对哲理意义的反复揭示演绎的理性杰作。山本泰一郎于情感噱头的展现中几无建树，若再将大量篇幅浪费在中段剧情的推进上，便会更显拖沓。所以在中段环境刻划相对减少的前提下，提高小高潮画面的制作效果并全力押宝于剧末主高潮的战略更为直截了当和立竿见影。
镜头处理和蒙太奇的利用
镜头处理和蒙太奇的整体布局上，儿玉兼嗣对镜头的剪切较少采用交叉蒙太奇等加速全剧流程的剪接技巧。M5通往天国的倒计时中哀打电话情节和GIN行动的交叉以及M6游戏内外双线进度很大程度上也是剧情需要，交叉蒙太奇和对比蒙太奇之外无其它更好处理方法时的选择。相较而言，连续蒙太奇的剪接手法更受到儿玉兼嗣的青睐，虽然在叙述的过程中并未加入过多的处理技巧，事件之间也基本上以正常的时序进行衔接。这种技巧如果处理不当的确有着剧情中段记流水帐，失之平淡的缺点。但是儿玉兼嗣用情感线索的暗线和文化环境的细腻刻划很大程度上填补了中段叙事技巧平实，动作噱头不够的缺憾。连续蒙太奇的剪接方式相对而言也更适合儿玉兼嗣偏重抒情，强调情感刻划的创作风格。正是中段整体叙事的略显平淡才能更好地将观众的注意力转移到叙事之外的文化和情感线上去，且不会引发叙事与情感暗线的冲突。
山本泰一郎在面对镜头的整体处理时，刻意打乱原有节奏的意图表现的极为强烈。交叉蒙太奇和颠倒蒙太奇之使用极为频繁。这一点的表现不光包括之前介绍情感噱头创作时分析到的撕裂有关情感的回忆镜头，刻意制造悬念的手段，更涵盖着叙事技巧上的割裂和多线化。就剧作的中前期流程中对剧情发展起主要拉抬作用的案情而言，频繁的剪切毫无疑问是其最主要的特征。M10 侦探们的镇魂歌 M13漆黑的追踪者里面这一点体现的格外明显，自始至终剧作都没有以较为清晰的形式对案件进行过比较完整的再现，案情只是被拆散再拆散然后融入现实中的动作噱头里面去。整体情节发展到高潮后山本也是不安于一条线叙述到底的。数条线频繁乱入的交叉蒙太奇更是其营造剧终主高潮的一贯形式。这种处理方式在提高剧情紧凑程度，减少中间无必要的过渡上的确有其可取之处。M10很大程度上即是借助这种镜头，片段不断切换的方式实现较为合理的全人物登场的。但是过度使用也不是上策。M11绀碧之棺初段柯南和兰听个海盗传说还要交叉着来，进行线索上的过渡的情节在很大程度上没有存在的合理性。同类技巧的过度使用极易提前观众审美疲劳的到来也是其主要隐患之一。
综述
就动作噱头的整体创作水平而言，山本泰一郎略强于儿玉兼嗣，这一点在灾难逃生类题材中表现的格外明显，理由前文已具体阐释。制作组对动作噱头的整体布局亦是相当明晰：格斗或灾难逃生为主，掺杂爆炸作为前奏并有追凶题材的小高潮于剧作的前段或者是中段呈现。每一部剧场版均是两种或三种主要动作噱头的集合。多种动作噱头的组合拳出击以及主高潮的宏伟设计使得剧场版的动作噱头的展现状况能与预期基本相当，进而承担起了票房主推手的职能。
下编总结
综前文分析而言，儿玉兼嗣和山本泰一郎在风格上的差异很大程度上左右了剧场版前后期创作实际上创造出的商业噱头的走向。前期因为儿玉兼嗣对情感噱头的细腻把握和对文化环境刻划，连续蒙太奇的适当利用使得每部剧场版都有着较为鲜明的风格，无论是M3世纪末的魔术师的异国风M4瞳孔中的暗杀者的感性渲染 M6 贝克街的亡灵中的理性辨析还是M7迷宫的十字路口的古典意境，文化气息都有着集中且出彩的表现，在文化氛围上呈现一种整体感。山本泰一郎在情感噱头创作相对失败的情况下，整体动作噱头的处理比较到位，通过繁杂的技法应用进行动作小高潮之间的连续对接，情感噱头也是以单元化的集中爆发形式展现，其作品总体上以实用角度的噱头单元化拼接形式存在。
就吸金层次而言，情感噱头由于后期的掉链整体上略逊于动作噱头。并且二者的展现形式亦是相对固定，情感噱头创作中对原作新兰桥段的再创作以及追凶噱头里面对原作设定中的滑板，滑翔翼的利用和格斗噱头里面借助人物设定对传统模式的推陈出新都是商业化创作的亮点，就噱头所占篇幅及设计精度而言远超对原作加以模仿的相关情节。可见名侦探柯南剧场版的确胜在剧场而非柯南，商业化的噱头创作在创作优先度和创作意义上都高于对原作情节的机械模仿。商业化的创新，求变方是剧场版创作的吸金之本。
全文完
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发表于 2011-1-30 23:31:48
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